Según el guión de rodaje de Tres
eran tres
el primer episodio debía ser la parodia del western,
seguido del sketch frankensteiniano. Sin embargo, en el montaje final se
decidió alterar el orden, manteniendo siempre el juicio como historia-marco y
dejando para la conclusión la sátira de la españolada en Cinefotocolor.
Para presentar el
episodio en Cinefotocolor comparece Manolo Morán, al que acabamos de ver en el
episodio de indios firmando la paz con la tribu de los corbachos y poniendo un
ventorro en la pradera… no de San Isidro, sino de Arkansas. Pero ahora está,
según expresión propia, “mucho más mono por el color”. En las parodias de los
géneros le toca el turno a la españolada para lo cual se hacen los contratos
pertinentes: un torero de éxito, una estrella norteamericana que encarne al
torero, un marqués con una ganadería, su hija, un maletilla, un toro y un
coproductor, que es quien impone el guión de un tal Richmond, otro americano pero
nacido en París, hijo de padre inglés y madre polaca, y que, además, ha estado
una semana en Pontevedra.
Por el sencillo método de
separar las estampas mediante grabados románticos “Una de pandereta” se
constituye en completo muestrario de la españolada. Nada falta. Bandoleros,
relicarios, enamorados en la reja y toreros… con toro propio, como en los
cuentos de Mihura de los años veinte que recreará Berlanga en Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1954). Los anacronismos están a la
orden del día -el contable de los bandoleros echa las cuentas del botín con una
moderna calculadora- e inversiones regocijantes -la moza que viene a la reja a
rondar al mocito-.
El episodio de pandereta culmina en una plaza de toros. En el coso lo
parodiado no es ya el género sino la propia penuria del rodaje, como ocurriera
en Una de…. El director ha pedido dos mil figurantes, pero
el productor le responde que con 25 va aviado, por lo que cuando la cámara
panoramiza por los tendidos, la comparsería se va desplazando disimuladamente
por las gradas. También hay una burla de la utilización de dobles de acción,
porque el encargado de torear al toro no se parece en nada al actor que interpreta al torero, “como suele ocurrir en casi todas las películas de esta clase”.
La pandereta sobrevivirá
a lo largo de la primera mitad de la década de los cincuenta, ocasionalmente
hibridada en ese género mixto de gitanas y charros que promueve Cesáreo
González.
“Por la puerta que [Paquita Rico] abrió –escribe Vázquez Montalbán- pasaron Carmen Sevilla (por entonces se sabía que bailaba bastante bien y que era novia de Arruza), Lola Flores y paren ustedes de contar, porque, pese a algunos intentos posteriores, la definitiva apertura de España hacia Occidente de la mano del pacto hispano-norteamericano y del “Rock Around the Clock”, de Elvis Presley, o del “You Are my Destiny”, de Paul Anka, frustró el progreso del andalucismo en Agfacolor. Es algo equivalente al arrinconamiento progresivo que padeció el andalucismo canoro tras la dictadura de la Piquer, la Reina o el Príncipe Gitano”.
La modernización de
España expulsa el estereotipo del gitano de la pantalla. O por lo menos del
centro de la misma. Cumplido el ciclo, el musical seguirá la senda
nostálgico-melodramática de El último
cuplé con Sara Montiel, lógicamente como principal protagonista. Paquita
Rico se reinventa en ¿Dónde vas, Alfonso
XII?, Marujita Díaz, en La
cumparsita (Enrique Carreras, 1961), Carmen Sevilla llevaba tiempo
alternando otro tipo de películas como Congreso
en Sevilla (Antonio Román, 1955) o La
fierecilla domada. Sólo Lola Flores permanece fiel a las esencias, en un género
que se agota en ella misma[3].
Si Paquita Rico, Lola
Flores y Carmen Sevilla se habían retratado en Cinefotocolor, si estrellas de
menor rango como Ana Esmeralda o Mari Luz Galicia se habían puesto ante el
doble objetivo de la Super-Parvo, si actrices foráneas como Paulette Goddard,
Gypsy Rose Lee, Mirtha Legrand o Malvina Pastorino habían sido princesas del
Cinefotocolor… parece apropiado que la última reina de la dinastía fuera
Matilde de Múgica, primera vedette en las compañías de revistas de Antonio
Garisa y Mary Begoña y de Antonio Casal y Ángel de Andrés. Ella es la Carmen de
Maroto, que no la de Merimée. Una Carmen en la que los tópicos se multiplican
exponencialmente hasta hacerlos, literalmente, explotar.
Antes que un nuevo paradigma, Tres eran tres supone el agotamiento de un filón paródico cuyos
principales cultivadores han sido el propio Maroto y Ramón Barreiro. Hasta la
década de los setenta no se hallará una nueva veta, ocupados los humoristas
cinematográficos en prospecciones más comprometidas ideológicamente o, en el
otro extremo, más inofensivas para el público. Es la distancia que media entre
el blanco y negro de Esa pareja feliz
(Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951) y el Agfacolor de Viaje de novios (León Klimovsky, 1956).
Manuel Palacio también el
carácter crepuscular de Tres eran tres
puesto que al hecho de suponer el colofón de la carrera de su director en esta
especialidad, se añade que fuera la producción terminal de la cooperativa, la
postrera que fotografió Carlos Pahissa y la última vez en que los laboratorios
de Daniel Aragonés procesaron un negativo filmado mediante el procedimiento en
el que había puesto todas sus esperanzas y que, durante un lustro, supuso un
espejismo –desenfocado, desvaído y con doble imagen, eso sí- de innovación en
la industria cinematográfica española.
Tres eran tres (1954)
Productora: Cooperativa del Cinema (Madrid)
Director: Eduardo García Maroto.
Fotografía: Enrique Guerner (Cinefotocolor) y Carlos Pahissa (Blanco y negro).
Intérpretes: Una de pandereta: Gustavo Re (Don Sisebuto), Matilde de Múgica (Carmen), Antonio Almorós (Don Servando), Emilio Santiago (Pocasbichas), Rafael Calvo Revilla (el médico), Arturo Marín (el ciego de los romances), Teófilo Palou (el coproductor), Aníbal Vela (caballero 1º), Pablo Álvarez Rubio (caballero 2º), Fernando Merino (torero), Ángel Etura (presidente), José Meana (torero herido), Antonio Díaz del Castillo (el torero con novia), Maite Guerri (la novia del torero), Manuel Alba (banderillero), José Castells (practicante), Rosita Palomar.
Blanco y negro y Color (por Cinefotocolor) en el episodio “Una de pandereta”. Normal. 81 min.
Estreno: Barcelona, Alcázar: 16 de diciembre de 1954; Madrid, Rex y Beatriz: 10 de enero de 1955.
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