Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad

Uno ha podido consultar únicamente la versión norteamericana en una copia de una emisión televisiva con cortes publicitarios, de modo que resulta imposible saber a ciencia cierta cuáles y cuántas son las alteraciones. La diferencia de metraje constatada por el catálogo del AFI nos lleva a inferir, no obstante, importantes cortes con una duración aproximada de un cuarto de hora. Desaparecen los dos números musicales protagonizados por Carmen Sevilla y se eliminan o acortan las escenas de la construcción del túnel entre la casa de Elazar y el palacio del cadí, omitiendo una de las secuencias con los ciegos y el final de la escena en la que Elazar penetra en el harén para conocer el objetivo. Además, se suprime una breve escena en la que el cadí, convertido en mendigo, discute con un centinela para que le deje entrar en su propio palacio.

La copia inglesa también prescinde de la escena en que el mercader de esclavas le ofrece unas mujeres al califa (MacDonald Parke) para que se conviertan en esposas de Elazar. Un encadenado nos traslada desde la lectura de la carta de Kyra por parte del califa a la irrupción de Elazar en el salón del trono. Una de las consecuencias de este corte es que desaparece del reparto sajón el luego afamado Christopher Lee. En la versión española se hace cargo del papel Luis Pérez de León, que en breve encarnará al cura de ¡Bienvenido, míster Marshall!.

Aparte de los lógicos ajustes producidos en el rodaje con actores dobles, las principales alteraciones afectan a varios primeros planos de Paulette Goddard en la escena en la que está aparentemente desmayada, planos, por lo demás, en que la interpretación es directamente farsesca. El ballet final, denominado “la danza del mar”, tiene en la versión española un desarrollo más largo durante la intervención del cuerpo de baile femenino que representa a las nereidas en tanto que suprime prácticamente el solo del bailarín masculino; al contrario que el montaje americano en el que la primera parte se ha aligerado mediante un expeditivo encadenado y en cambio, se ha mantenido la parte del apolíneo Poseidón. Por último, se traslada en el montaje la escena en la que Elazar espía a Sharkan desde la cúpula de su casa. En la versión española se sitúa entre las dos de la construcción del túnel partiendo por la mitad la conversación de Elazar con su tío Omar, en tanto que en la versión inglesa está situada una vez que el falso ciego ha confesado que le paga Sharkan.

Por lo demás, el montaje es idéntico.

Los diálogos en inglés están firmados por el guionista de St. Benny the Dip, John Roeburt y por un tal Reuben Levy, que debe de ser un especialista en literatura persa que ejercía como profesor en la Universidad de Cambridge. La posibilidad de que Miguel Mihura escribiera los diálogos españoles, como se sugería en aquellos primeros papeles oficiales, quedó descartada en algún momento de la preproducción. Ni siquiera la contundente réplica del califa cuando Elazar afirma que es partidario de la monogamia -“Una sola mujer es contrario a la naturaleza humana: es el retorno a la barbarie”- termina de cuadrar con su estilo. 

Cuando el cadí recela de las advertencias del califa sobre la fidelidad de Sharkan como recaudador de impuestos asegura que “al califa no se la dan con queso” y cuando Zohara alaba el nuevo vestuario de Kyra como favorita del cadí ella replica: “si parezco una sardina”. Probablemente Jerónimo hiciera cuanto estuviera en su mano para interceder por su hermano en esta tarea un poco subalterna en el momento en que su carrera teatral por fin despega. Lo más seguro es que se postulara su nombre como garantía de cara a conseguir la nacionalidad española, aunque el responsable final de esta parcela es Luis Linares.

El rodaje finaliza en marzo y no se presenta a clasificación y censura hasta el 27 de septiembre, algo totalmente inusual en estos años. Jerónimo Mihura asegura que hubo un montón de problemas con el montaje achacables a la ineptitud de Ulmer en el rodaje: “la rodó de tal manera que, para montarla tuvieron que traer a un montador de Inglaterra y luego otro de Estados Unidos. No había quien montase lo que había hecho. En fin, fue un desastre”.
 

Es una afirmación realmente paradójica conociendo un poco la obra de Ulmer. Podía ser mitómano, aceptar encargos imposibles… pero nunca fue un chapucero. En fin, que todo este baile de montadores tendrá que ver con las dos versiones y con el montaje del sonido directo.

Tras la debacle de Muchachas de Bagdad, Jerónimo Mihura regresa a Madrid, donde dirige para Perojo Maldición gitana (Jerónimo Mihura, 1953). Ulmer marcha a Italia donde comienza L'amante di Paride (La manzana de la discordia, Edgar G. Ulmer y Marc Allégret, 1954) cuyo rodaje abandona “para evitar otro Babes in Bagdad”. Son años de escasa producción para lo que solía ser su ritmo.

A pesar de que la presencia de Paulette Goddard encabezando el reparto alienta la opción de distribución por parte de Paramount, Babes in Bagdad termina en manos de United Artists. El estudio ya ha comercializado otras películas de los hermanos Danziger. Las copias de distribución se tiran en Estados Unidos en AnscoColor, un sistema derivado del Agfa alemán. Este procedimiento sirve, por ejemplo, para la filmación de la mexicana Sobre las olas (Ismael Rodríguez, 1950) y de la colombiana La gran obsesión (Guillermo Ribón, 1954). Adiós a las cuatrocientas copias que iban a monopolizar los laboratorios Cinefoto de Barcelona durante una buena temporada. Babes in Bagdad se estrena en Estados Unidos el 7 de diciembre de 1952. Las gacetillas de prensa anuncian:

¡No se lo pierda…!

¡El espectacular baño de las reinas del harén!

¡Las mil y una noches nunca tuvieron una noche como ésta!

¡Prepárese a contemplar cómo se suelta el pelo en el serrallo Gypsy Rose Lee!

¡Todo un espectáculo registrado en Exotic Color!

1001 aventuras... 1001 placeres...

Cuando la vida valía lo que una traición y el amor se vendía en un lote de esclavas.

No menos fantasioso, el “New York Times” afirma que algunas escenas se han rodado… ¡en Túnez! Pero el “Hollywood Reporter” nos devuelve a la cruda realidad occidental cuando describe la fotografía en Exotic Color como “confusa y turbia, en varios tonos de azul, ocre y rojo”.

Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1952) 
Productoras: Orphea Film (Barcelona) / Danziger Productions (EEUU), para United Artists .
Directores: Edgar G. Ulmer, Jerónimo Mihura.

Fotografía: Joe Cox. Asesor de Color: Georges Perinal. 
Intérpretes: Paulette Goddard (Kyra), Gypsy Rose Lee (Zohara), Richard Ney (Elazar), John Boles (Hassan, el cadí), MacDonald Parke (el califa), Sebastian Cabot (Sinbad, el eunuco), Rafael Durán / Thomas Gallagher (Sharkhan), Julia Lajos / Natalie Benesh (Zelika), Antonio Riquelme / Hugh Dempster (Omar), José Calvo / Leon Lenoir (Mamud), Luis Pérez de León / Christopher Lee (el tratante de esclavas), Luis Induni / Peter Bathurst (el oficial de la guardia) y Carmen Sevilla (Mohra).
Color por Cinefotocolor. Normal. 95 min. / 79 min. (las copias americanas, en Anscocolor) 
Estreno: Estados Unidos: 7 de diciembre de 1952; Madrid, Rialto: 16 de marzo de 1953.

La hermana San Sulpicio

Los exteriores e interiores de La hermana San Sulpicio se culminan en ocho semanas. Perojo es tan resolutivo como productor como antes lo fuera como director. No le gusta perder el tiempo, aunque se ruede en color. Los trabajos de postproducción se resuelven en poco más de un mes, al finalizar el verano. Obtiene la calificación en Primera categoría el 6 de octubre de 1952, con dos permisos de doblaje asociados. Ese mismo día se estrena en los cines Rialto y Roxy A, de Madrid, con buena acogida por parte del público puesto que permanece 35 días en cartel. Cifesa se hace cargo de la distribución, incidiendo en la promoción en las similitudes y diferencias con la película de Florián Rey que la casa valenciana produjera casi dos décadas atrás. La promoción se centra en la pareja protagonista y en la “modernización” de la trama, antes que en el procedimiento de color.

Seis meses antes, el sábado de Gloria, la casa valenciana ha estrenado Das kalte Herz (Corazón de piedra, Paul Verhoeven, 1950) anunciando a bombo y platillo: “¡La última palabra del cine en color la dice el Agfacolor!” y “¡El primer Agfacolor de la trasguerra que conocerá España!”. Las gacetillas recuerdan a los espectadores las excelencias de este sistema “de antaño”, en velada alusión a una etapa en la que las cinematografías alemana e italiana copaban las pantallas españolas. Entonces se estrenaron Die goldene Stadt (La ciudad soñada, Veit Harlan, 1942), Immensee (El lago de mis ensueños, Veit Harlan, 1943) y Opfergang (Ofrenda al amor, Veit Harlan, 1943), en los que el director de Jud Süss (El judío Suss, Veit Harlan, 1940), y señora (Kristina Söderbaum) alumbraban vistosos melodramas en Agfacolor. Sin embargo, cuando la nueva cinta en este sistema llega a la pantalla los comentaristas se muestran reticentes: “Han pasado muchos años desde que se proyectaron las últimas muestras del agfacolor alemán y manteníamos su recuerdo como el de algo no superado. Hoy, al volver el mismo al plano de la actualidad, comparándolo con los avances del tecnicolor (sic.), tenemos que reconocer que estábamos equivocados: la superación se ha conseguido. El agfacolor es más completo en los interiores, matiza algo más pese a su tendencia al azul. Pero en los exteriores parece estar en inferioridad de condiciones respecto al tecnicolor”. 

Es posible que, a estas alturas, el público asociara la marca Cinefotocolor a la mediocridad de los primeros títulos más que al pregonado éxito de los últimos. No obstante, los comentaristas de los diarios sí que aprecian la diferencia. Mientras Gómez Mesa escribe que, como al procedimiento no le sientan nada bien los tonos saturados, “para evitar malísimos efectos de calcomanías estridentes, se ha seguido ese criterio, al aplicarse más el azul –que se refleja de un modo casi perfecto- que el rojo, que se transforma en un enfadoso naranja”.

El siempre escéptico Donald, cierra su recensión reconociendo que “el fotocolor (sic.), aunque distante de la perfección, sí puede afirmarse que ha dado un paso hacia el feliz resultado que todos deseamos que consiga en breve”. No es de la misma opinión el recensionista montevideano de “El Día”, que ha tenido ocasión de ver en breve plazo dos ensayos consecutivos: “La fotografía en Cinefotocolor, aunque más perfeccionada que en Estrella de Sierra Morena, resulta aún bastante chillona, carente de tonos suaves y poco feliz en las tomas exteriores, en las que resulta chocante la deficiente reproducción del verde”.

Vista hoy, en copia doméstica, La hermana San Sulpicio hace gala de una modestia cromática inusitada. Una gama de azules pálidos y grises acusa el contraste puntual de un granate violento. En la escena en la que las hermanitas juegan a la gallinita ciega se produce un desajuste grave, debido probablemente a un problema de alineación del prisma o las ventanillas.

La hermana San Sulpicio (1952) 
Productora: Producciones Benito Perojo (Madrid) 
Director: Luis Lucia. 
Fotografía: Antonio L. Ballesteros.

Intérpretes: Carmen Sevilla (Gloria Alvargonzález, la hermana San Sulpicio), Jorge Mistral (Ceferino Sanjurjo), Manuel Luna (don Sabino, el cura), Julia Caba Alba (hermana Guadalupe), Manuel Gómez Bur (Daniel), Casimiro Hurtado (Martínez), Ana de Leyva (madre Visitación), Rosario Royo (madre superiora), Milagros Carrión (hermana Isabel), Juanita Manso (la madre de la hermana Isabel), Juana Ginzo (sor Marie), Teresa de Berganza (hermana pianista), Antonio Riquelme (el revisor).
Color por Cinefotocolor. Normal. 83 min. 
Estreno: Madrid, Rialto y Roxy A: 6 de octubre de 1952.