Érase una vez...

Cifras, cifras, cifras… 20 meses de trabajo, 35 dibujantes, 5 fondistas, 380.000 dibujos, 80.000 celuloides, 915 kilos de pintura, 557 planos animados y 48 de imagen real, 5 millones de presupuesto. Érase una vez… obtiene una mención especial en la XI edición de la Mostra de Venecia. En España recibe el máximo apoyo oficial: el “Interés Nacional”, otorgado el 5 de octubre de 1950. En el pliego de alegaciones presentado por Estela Films para solicitar este premio extraordinario, José Benet cita en su apoyo no sólo el premio en el certamen italiano, sino la competencia del todopoderoso Disney y el hecho de que Estela haya desechado la posible “concepción pagana” y “la amoral, tipo novela rosa”, del cuento de Perrault para decantarse en su versión por “la que mejor responde al concepto moral y tradicional de nuestro pueblo”.

La anécdota más difundida sobre Érase una vez… se refiere a la batalla legal con la compañía del gigante de Burbank por el título de La Cenicienta. El asunto se dirimió en la prensa española como un enfrentamiento entre Goliat (Disney) y un David (Estela Films) que renunciaba a lanzar la piedra contra la frente del gigante. De la derrota en esta escaramuza resulta la imposibilidad de utilizar el título inicialmente previsto. Los representantes de Disney aducen el registro del mismo en todas las lenguas occidentales. El litigio se resuelve en febrero de 1950 con la publicación de una nota de prensa de Estela Films en las revistas del ramo en la que comunican el cambio de título “debido a la oposición formulada por Walt Disney Ibérica, S.L., basada en el derecho de prioridad en la inscripción de la propiedad industrial” y, lo que es más sangrante, “al fracaso en las negociaciones con Walt Disney Productions para llegar a un acuerdo”. Ya vimos páginas atrás que febrero de 1950 no era el mejor momento para negociar con las compañías norteamericanas.

Cirici-Pellicer parece ironizar sobre el pleito al concebir el dossier de prensa. La fórmula tradicional “Érase una vez…” ocupa el centro del cartel pero observando detalladamente la composición descubrimos que la orla que rodea el dibujo está realizada a base de una caligrafía fina en que aparece el nombre de Cenicienta en varios idiomas, incluido el título vernáculo de “Ventafocs”. La comparación con Cinderella (La Cenicienta, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1950) resulta aún más sangrante cuando Érase una vez… se exhibe en Valladolid en enero de 1953, apenas quince días después del estreno pucelano de la cinta norteamericana. La producción de Disney no llega a las pantallas españolas hasta las Navidades de 1952 con promoción editorial anexa como corresponde a tiempos en que el merchandising era más modesto que hoy: un álbum de 52 páginas a todo color con reproducciones de los dibujos de la película al precio de 6 pesetas. RKO Radio Films realiza además una importante campaña de lanzamiento de cara a las fechas navideñas incidiendo en la esplendidez de la realización en Technicolor. La prensa se vuelca con la delicadeza y el ritmo de esta nueva obra salida de la factoría de Burbank. En la cartelera barcelonesa coincide con la invisible Sueños de Tay-Pi (1952), la última cinta de animación en Dufaycolor de Balet y Blay, con la colaboración de “Los Vieneses” de Artur Kapps y Franz Joham. A estas alturas, nadie parece acordarse ya del intento de Cirici-Pellicer, Escobar y Estela Films.

 

 

Érase una vez... (1950) 
Productora: Estela Films (Barcelona) 
Director Artístico: Alexandre Cirici-Pellicer. Director de Animación: José Escobar. Director de Toma Directa: Jaime de Ferrater.
Animación. Dibujos Animados, con las voces de: Rosita Villegas (Cenicienta), Emlio Fábregas (Scariot), Carmen Contreras (Raúl), Esperanza del Barrero (la madrastra), Maribel Casals (Rebeca), María Victoria Durá (Clorinda), Camino Garrigó (la madrina), Fernando Ulloa (el principie), Juan Eulate (el conde de Aubanell), Jesús Puche (Mago Murgo), José Casín (Bertoldo), Miguel Ángel Puche (Gualterio), Miguel Ángel Valdivieso (el heraldo).

Color por Cinefotocolor. Normal. 75 min.

Estreno: Barcelona, Publi: 18 de diciembre de 1950; Madrid, Actualidades: 21 de diciembre de 1950.

Tres eran tres

Según el guión de rodaje de Tres eran tres el primer episodio debía ser la parodia del western, seguido del sketch frankensteiniano. Sin embargo, en el montaje final se decidió alterar el orden, manteniendo siempre el juicio como historia-marco y dejando para la conclusión la sátira de la españolada en Cinefotocolor.

Para presentar el episodio en Cinefotocolor comparece Manolo Morán, al que acabamos de ver en el episodio de indios firmando la paz con la tribu de los corbachos y poniendo un ventorro en la pradera… no de San Isidro, sino de Arkansas. Pero ahora está, según expresión propia, “mucho más mono por el color”. En las parodias de los géneros le toca el turno a la españolada para lo cual se hacen los contratos pertinentes: un torero de éxito, una estrella norteamericana que encarne al torero, un marqués con una ganadería, su hija, un maletilla, un toro y un coproductor, que es quien impone el guión de un tal Richmond, otro americano pero nacido en París, hijo de padre inglés y madre polaca, y que, además, ha estado una semana en Pontevedra.

Por el sencillo método de separar las estampas mediante grabados románticos “Una de pandereta” se constituye en completo muestrario de la españolada. Nada falta. Bandoleros, relicarios, enamorados en la reja y toreros… con toro propio, como en los cuentos de Mihura de los años veinte que recreará Berlanga en Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1954). Los anacronismos están a la orden del día -el contable de los bandoleros echa las cuentas del botín con una moderna calculadora- e inversiones regocijantes -la moza que viene a la reja a rondar al mocito-.

El episodio de pandereta culmina en una plaza de toros. En el coso lo parodiado no es ya el género sino la propia penuria del rodaje, como ocurriera en Una de…. El director ha pedido dos mil figurantes, pero el productor le responde que con 25 va aviado, por lo que cuando la cámara panoramiza por los tendidos, la comparsería se va desplazando disimuladamente por las gradas. También hay una burla de la utilización de dobles de acción, porque el encargado de torear al toro no se parece en nada al actor que interpreta al torero, “como suele ocurrir en casi todas las películas de esta clase”.

La pandereta sobrevivirá a lo largo de la primera mitad de la década de los cincuenta, ocasionalmente hibridada en ese género mixto de gitanas y charros que promueve Cesáreo González.

“Por la puerta que [Paquita Rico] abrió –escribe Vázquez Montalbán- pasaron Carmen Sevilla (por entonces se sabía que bailaba bastante bien y que era novia de Arruza), Lola Flores y paren ustedes de contar, porque, pese a algunos intentos posteriores, la definitiva apertura de España hacia Occidente de la mano del pacto hispano-norteamericano y del “Rock Around the Clock”, de Elvis Presley, o del “You Are my Destiny”, de Paul Anka, frustró el progreso del andalucismo en Agfacolor. Es algo equivalente al arrinconamiento progresivo que padeció el andalucismo canoro tras la dictadura de la Piquer, la Reina o el Príncipe Gitano”.
 

La modernización de España expulsa el estereotipo del gitano de la pantalla. O por lo menos del centro de la misma. Cumplido el ciclo, el musical seguirá la senda nostálgico-melodramática de El último cuplé con Sara Montiel, lógicamente como principal protagonista. Paquita Rico se reinventa en ¿Dónde vas, Alfonso XII?, Marujita Díaz, en La cumparsita (Enrique Carreras, 1961), Carmen Sevilla llevaba tiempo alternando otro tipo de películas como Congreso en Sevilla (Antonio Román, 1955) o La fierecilla domada. Sólo Lola Flores permanece fiel a las esencias, en un género que se agota en ella misma.

 

Si Paquita Rico, Lola Flores y Carmen Sevilla se habían retratado en Cinefotocolor, si estrellas de menor rango como Ana Esmeralda o Mari Luz Galicia se habían puesto ante el doble objetivo de la Super-Parvo, si actrices foráneas como Paulette Goddard, Gypsy Rose Lee, Mirtha Legrand o Malvina Pastorino habían sido princesas del Cinefotocolor… parece apropiado que la última reina de la dinastía fuera Matilde de Múgica, primera vedette en las compañías de revistas de Antonio Garisa y Mary Begoña y de Antonio Casal y Ángel de Andrés. Ella es la Carmen de Maroto, que no la de Merimée. Una Carmen en la que los tópicos se multiplican exponencialmente hasta hacerlos, literalmente, explotar. 

Antes que un nuevo paradigma, Tres eran tres supone el agotamiento de un filón paródico cuyos principales cultivadores han sido el propio Maroto y Ramón Barreiro. Hasta la década de los setenta no se hallará una nueva veta, ocupados los humoristas cinematográficos en prospecciones más comprometidas ideológicamente o, en el otro extremo, más inofensivas para el público. Es la distancia que media entre el blanco y negro de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951) y el Agfacolor de Viaje de novios (León Klimovsky, 1956).

Manuel Palacio también el carácter crepuscular de Tres eran tres puesto que al hecho de suponer el colofón de la carrera de su director en esta especialidad, se añade que fuera la producción terminal de la cooperativa, la postrera que fotografió Carlos Pahissa y la última vez en que los laboratorios de Daniel Aragonés procesaron un negativo filmado mediante el procedimiento en el que había puesto todas sus esperanzas y que, durante un lustro, supuso un espejismo –desenfocado, desvaído y con doble imagen, eso sí- de innovación en la industria cinematográfica española.

Tres eran tres (1954) 
Productora: Cooperativa del Cinema (Madrid) 
Director: Eduardo García Maroto. 
Fotografía: Enrique Guerner (Cinefotocolor) y Carlos Pahissa (Blanco y negro).
Intérpretes: Una de pandereta: Gustavo Re (Don Sisebuto), Matilde de Múgica (Carmen), Antonio Almorós (Don Servando), Emilio Santiago (Pocasbichas), Rafael Calvo Revilla (el médico), Arturo Marín (el ciego de los romances), Teófilo Palou (el coproductor), Aníbal Vela (caballero 1º), Pablo Álvarez Rubio (caballero 2º), Fernando Merino (torero), Ángel Etura (presidente), José Meana (torero herido), Antonio Díaz del Castillo (el torero con novia), Maite Guerri (la novia del torero), Manuel Alba (banderillero), José Castells (practicante), Rosita Palomar.
Blanco y negro y Color (por Cinefotocolor) en el episodio “Una de pandereta”. Normal. 81 min. 
Estreno: Barcelona, Alcázar: 16 de diciembre de 1954; Madrid, Rex y Beatriz: 10 de enero de 1955.

 

 Addenda del 12 de julio de 2025:

Además de Sevilla en color (Javier Setó, 1954), que se había quedado fuera del estudio, en el Anuario de Cine Español de 1956 figura un documental en Cinefotocolor de Floralva, Gran Canaria, que obtuvo en 1954 uno de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo.

Es su tesis sobre el procedimiento, Miguel Ángel Herrero Herrezuelo menciona cinco spots de animación en Cinefotocolor producidos por Baguñá Hermanos: Denticlor infantil (1950), El perro del vecino (1951); Un debut afortunado (1952) y La paz del hogar (1952) serían sendos materiales promocionales del proyector infantil Cine-Skob, inventado por Escobar, en tanto que El pastor Pedrucho y su rebaño (1952) es un anuncio para Lanas El Rebaño. En algunos de ellos figura como operador Manuel Díaz Moratilla.

Por último, el No-Do 485 B incluía, al final del reportaje sobre la filmación de Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad, un fragmento en Cinefotocolor, tirado ex profeso por Daniel Aragonés para que fuera insertado en cada edición del noticiario oficial.