María Morena

Desde el punto de vista cromático, María Morena es una rareza. Manuel Berenguer se desvía por primera vez de los azules y los rojos intensos para apurar grises y marrones. El bermellón y el azulón, colores predominantes hasta ahora en la producción en Cinefotocolor, se reservan casi exclusivamente para el vestuario de la protagonista. Una faja o una falda aportan la nota de color. Pero negros, ocres, tierras, grises e, incluso, blancos son los registros predominantes a lo largo del metraje.

El primer plano enfático de la estrella en Cinefotocolor corresponde en esta ocasión al villancico, con lágrima de glicerina y todo. Los cambios de registro que se le piden -coqueta, pizpireta, enamorada, levantisca, marcada por la herida del pasado…- se manifiestan a todas luces excesivos para sus dotes como intérprete. El galán, José María Mompín, resulta excesivamente blando como hijo vengador.

Decía Forqué que las pocas alegrías que les dio la película nacieron del reto mutuo que suponía la codirección:

—¿A que no eres capaz de rodar esta canción en un solo plano?

—Y si te coloco la cámara junto a la lámpara, ¿cómo resuelves tú esta toma?

No en vano, Lazaga ha dado sus primeros pasos profesionales junto a Carlos Serrano de Osma. Este sentido juguetón y, a la par, sofisticado, ajeno por completo a la historia que se está contando, está presente desde el principio en María Morena: sombras, ángulos enfáticos, un travelling de retroceso antes de que “El Sevillano” abra la puerta a la horda, la cámara en el suelo, junto al cadáver en primer plano, cuando su mujer llega al lugar de la tragedia...

Más adelante, la llegada de María Morena al lugar del crimen es una muestra de la convicción formalista de la pareja directorial. De los planos escenográficos de la serranía de Ronda que la protagonista recorre con sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pasamos por corte a un decorado construido en estudio, con un forillo anaranjado por cielo y unos arbustos cuyas hojas son tan grises que parecen de plata. A pesar de que María Morena retrocede atemorizada unos pasos cuando descubre una sombra en la puerta, la cámara -¿su deseo?- avanza por entre el follaje para descubrir a Fernando. La alternancia de planos de situación en exteriores naturales seguidos de maquetas y planos en estudio es continua. Esto otorga una cualidad artificial al conjunto. En el prólogo, un trampantojo ironiza sobre la convención del Cinefotocolor de recurrir a los decorados: un travelling de avance hacia la casa -que es, con toda evidencia, una maqueta- se yuxtapone por corte con el belén que “El Sevillano” prepara con su hijo.

Entre los chistes, otro travelling, esta vez en tres tiempos subrayado por tres frases musicales altisonantes que se acerca al rostro de Fernando mientras intenta desenmarañar la madeja de los recuerdos. O la escena en que Cristóbal intenta violar a María Morena, que está construida sobre un travelling frontal de avance y el de retroceso correspondiente al punto de vista de Cristóbal.

Lazaga ha sido solicitado el permiso de rodaje el 22 de agosto de 1951 como apoderado de la productora. La censura previa aconseja especial cuidado en el tratamiento de los besos y en una escena en la que la protagonista debía bañarse en el río, situada probablemente a la altura del encuentro con el galán. Ariel maneja, al menos nominalmente, un presupuesto bastante abultado; 5.850.124,95 pesetas. Claro que Paquita Rico, la estrella del Cinefotocolor, cobra a estas alturas 600.000 por película. Las partidas atribuibles al procedimiento de Daniel Aragonés son el canon, que ha pasado de las habituales 400.000 a medio millón de pesetas, los 40.000 metros de negativo de imagen y otros tantos de positivo para el copión de montaje, amén de una partida de 72.300 pesetas para material de iluminación “complementario para color” consistente en “3 arcos automáticos” y un grupo electrógeno procedente de No-Do.

En consecuencia, la clasificación oficial en segunda categoría es objeto de un recurso por parte de Ariel. La productora argumenta que a otras películas rodadas por este mismo procedimiento “habitualmente se les viene concediendo un permiso [de doblaje] extraordinario americano (…) con el fin de propulsar las películas en el referido sistema”. La prensa no es del mismo parecer: “El cinefotocolor continúa donde estaba. No se observan adelantos perceptibles respecto a las producciones anteriores del mismo procedimiento. La realización, el guión y demás elementos técnicos y artísticos no se superan tampoco”.

Sin embargo, el recurso de Ariel hace mella en la Administración y el 16 de mayo de 1952 se revisa la clasificación, otorgándole la Primera categoría, con el correspondiente permiso de doblaje adicional. En virtud de su procedimiento de color María Morena forma parte de la representación española en la edición de 1952 en el Festival de Cannes junto con Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) y Parsifal. En su crónica del festival para la “Revista Internacional de Cine” Gómez Tello destaca la primera como película realista “de tesis” y la segunda por su “ambientación artística”. María Morena, “aparte de valores folklóricos sugestivos, interesó por el progreso industrial que acusa”. Los diarios locales también se hacen eco de la representación española. Pierre Montaigne escribe en “L’Espoir” de Niza, que “junto a bellísimas imágenes, se observan también cromos detestables”.

María Morena (1951) 
Productora: Producciones Cinematográficas Ariel – Miguel Herrero (Barcelona) 
Directores: Pedro Lazaga, José María Forqué.

Fotografía: Manuel Berenguer. 
Intérpretes: Paquita Rico (María Morena), José María Mompín (Fernando), Rafael Luis Calvo (Cristóbal), Félix de Pomés (Juan Montoya), Alfonso Muñoz (Don Chirle), Consuelo de Nieva (María Pastora), Julio Riscal (“Relámpago”), Francisco Rabal (“El Sevillano”), Luis Induni (Romero, el tabernero), Carlos Ronda (el sargento), Modesto Cid (el anciano en la taberna).
Color por Cinefotocolor. Normal. 82 min.
Estreno: Sevilla: 25 de enero de 1952; Madrid, Pompeya y Palace: 2 de junio de 1952.