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martes, 9 de abril de 2013

Duende y misterio del flamenco


Después de una serie de éxitos en los primeros años del sonoro, Harry d’Arrast rueda con la colaboración de Neville, en España y en triple versión idiomática, La traviesa molinera / Le tricorne / It Happened in Spain (Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934). No ha vuelto a colocarse detrás de una cámara desde entonces. Durante todo el año 1950, antes y después del rodaje de El último caballo, Neville colabora con su viejo amigo en varios proyectos. Uno de ellos sería una nueva versión de El sombrero de tres picos, de Falla, por supuesto, en color. Escribe entonces Neville: “En España no hay todavía laboratorios en color, así que habría que enviar por avión los negativos, o bien a Inglaterra o bien a los Estados Unidos, que allí revelaran y nos enviaran una copia en blanco y negro para hacer nosotros el montaje”

Es evidente que el Cinefotocolor no se considera aún una alternativa para una producción internacional. En el presupuesto provisional en el que se plantea el coste como si la película fuera exclusivamente española, independientemente de la posible doble versión o de la financiación aportada por d’Arrast, los costes de material virgen y laboratorio corresponden a los de película en blanco y negro. Una Imperio Argentina ya un poco talludita está prevista como molinera y como jefes de equipo figuran Ted Pahle (fotografía), Sigfrido Burmann (escenografía), Pierre Schild (maquetas y trucajes) y Ernesto Halffter (música adicional). El proyecto queda en suspenso al ver el resultado de la adaptación de Antonio Román de otro ballet de Falla: El amor brujo.

El nuevo proyecto de d’Arrast y Neville se titula “The Emperor’s Foot” y versa sobre un norteamericano idealista que, indocumentado y sin dinero, recorre el trayecto de Granada a Madrid con la ayuda de un pilluelo local. El guionista Barney Glazer escribe a ambos desde Beverly Hills en diciembre de 1950 sobre la posible participación de un productor independiente estadounidense en los siguientes términos: “Le he dado toda la información procurada por Edgar sobre costes, necesidad de contar con un equipo y con material americano, y la condición de que el film sea considerado como una coproducción española, así como de los procedimientos en color disponibles en España”, que como sabemos, a estas alturas se reducen al de Daniel Aragonés. Neville también sugiere financiar la producción a base de la distribución en España de dos cintas procedentes de Hollywood. Fracasada la colaboración con d’Arrast y abortados sus deseos de volver a establecer contacto con Hollywood, Neville le da la vuelta a todas estas ideas y decide trabajar desde lo esencial en solitario con un ojo puesto en Francia y otro en Estados Unidos.

Para poner en marcha su nueva producción Neville arma una especie de escaleta que es poco más que una enumeración de situaciones que ilustrarán los diferentes cantes y la locución en la que se resumen veinticinco años de flamencología. Neville detalla un desarrollo que luego desbaratará totalmente al enfrentarse en el montaje al material rodado. Comienza invocando a Falla para desgranar, por este orden: serranas, alegrías, tientos, saetas, martinetes, deblas, cañas, polos, livianas y granadinas, cantes de las minas, cantes de Levante, malagueñas, verdiales y zambras para terminar con unas bulerías interpretadas por el ballet de Pilar López que resuenan por toda España. El último plano, el 213, debía ser “un mapa de Andalucía. Sobre él los bailaores siguen bailando. El ruido del ritmo es ensordecedor”. Se trata, por tanto, de un recorrido geográfico por el cante flamenco a partir de la definición de lo “jondo”.

Ésta es la documentación que presenta con su productora a la Dirección General de Cine y Teatro para obtener el preceptivo permiso de rodaje. El presupuesto estimado se cifra en 3.708.447 pesetas. Se prevé el uso de 36.000 metros de negativo. No es una cifra elevada si tenemos en cuenta que cada fotograma consume el doble de material virgen… en blanco y negro, eso sí. Esta partida, a razón de 8 pts./m se eleva a 288.000 pts. A ello hay que sumarle el tiraje del copión y las copias. Aún así, uno de los capítulos más altos es el artístico: 400.000 pesetas deben cobrar Pilar López y su ballet, la mitad de esa cifra Antonio y la cuarta parte Mary Emma. Además, cuenta con la colaboración de cantaores como Jacinto Antolín “Niño de Almadén”, Aurelio Sellés “Aurelio de Cádiz”, Cristóbal Gil Gómez “El Niño de la Cantera” o Manuel Terrón “Manzanilla”, y de guitarristas como Luis López “Maravilla”, “Badajoz”, Rafael de Jerez, Manuel Moreno “Moraíto Chico” y “El Poeta”. Vale decir, el quién es quién de su timpo.



Duende y misterio del flamenco (1952) 
Productora: Producciones Edgar Neville para Cesáreo González - Suevia Films (Madrid) 
Director: Edgar Neville. 
Fotografía: Enrique Guerner.
Intérpretes: Antonio, Pilar López y su Ballet Español (Roberto Ximénez, Alejandro Vega, Manolo Vargas, Alberto Lorca, Dorita Ruiz, Rosario Escudero), Elvira Real, Pacita Tomás, Mary Luz Galicia y la colaboración de: Aurelio Sellés (como cantaor), Conchita Montes (como “la tapada de Vejer) y Juan Belmonte (en su última faena). Locución: Fernando Rey. Bailaoras: Juanita Acevedo, Mely Jardines, Merceditas Broco, Juana Loreto, Carmen Bernal, Rosarito Arriaza. Bailaores: Manuel Romero, Juan Ángel y Roque de Jerez. Cantaores: Jacinto Antolín “Niño de Almadén”, Aurelio Sellés “Aurelio de Cádiz”, Antonio Mairena, Pedro Giménez “El Pili”, Cristóbal Gil Gómez “El Niño de la Cantera”, Manuel Terrón “Manzanilla”. Cantaoras: Lola de Triana, Bernarda y Fernanda de Utrera, Carmen Ruiz.
Color por Cinefotocolor. Normal. 97 min.
Estreno: Madrid, Coliseum: 15 de diciembre de 1952; Barcelona, Windsor: 24 de abril de 1953. 

Cante hondo

Este cortometraje lleva cabecera de Cesáreo González-Suevia Films y, dado que sólo se conserva una copia con títulos en francés y que no existe registro alguno de su realización en el Archivo General de la Administración, parece razonable pensar que se utilizase para la promoción de la película grande y del sistema de color de los laboratorios Cinefoto en Cannes, como ya hiciera el productor pontevedrés con las canciones de La niña de la venta en Venecia. Es posible también que este avance fuera lo que vieran los ilustres invitados a un pase privado que Neville organizó en París y al que asistieron Jean Cocteau, Jean Delannoy, Marcel l’Herbier, Raymond Bernard, Jean Dreville y Georges Lampin.

Una cartela explicativa avisa al público internacional de que estos son cantes de herreros y presidiarios, por lo que carecen de acompañamiento a la guitarra. Es una sencilla cartela en francés, que sustituye a los carteles que, en el resto de los episodios de Duende y misterio del flamenco, se integran en la acción.

Cante hondo (1952) 
Productora: Cesáreo González - Suevia Films (Madrid) 
Director: Edgar Neville. 
Fotografía: Enrique Guerner.
Color por Cinefotocolor. Normal. 10 min. 
Observaciones: Cortometraje editado, según todos los indicios, con descartes del montaje definitivo de Duende y misterio del flamenco. Carece de datos administrativos.  

Tres eran tres


Según el guión de rodaje de Tres eran tres el primer episodio debía ser la parodia del western, seguido del sketch frankensteiniano. Sin embargo, en el montaje final se decidió alterar el orden, manteniendo siempre el juicio como historia-marco y dejando para la conclusión la sátira de la españolada en Cinefotocolor.

Para presentar el episodio en Cinefotocolor comparece Manolo Morán, al que acabamos de ver en el episodio de indios firmando la paz con la tribu de los corbachos y poniendo un ventorro en la pradera… no de San Isidro, sino de Arkansas. Pero ahora está, según expresión propia, “mucho más mono por el color”. En las parodias de los géneros le toca el turno a la españolada para lo cual se hacen los contratos pertinentes: un torero de éxito, una estrella norteamericana que encarne al torero, un marqués con una ganadería, su hija, un maletilla, un toro y un coproductor, que es quien impone el guión de un tal Richmond, otro americano pero nacido en París, hijo de padre inglés y madre polaca, y que, además, ha estado una semana en Pontevedra.

Por el sencillo método de separar las estampas mediante grabados románticos “Una de pandereta” se constituye en completo muestrario de la españolada. Nada falta. Bandoleros, relicarios, enamorados en la reja y toreros… con toro propio, como en los cuentos de Mihura de los años veinte que recreará Berlanga en Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1954). Los anacronismos están a la orden del día -el contable de los bandoleros echa las cuentas del botín con una moderna calculadora- e inversiones regocijantes -la moza que viene a la reja a rondar al mocito-.

El episodio de pandereta culmina en una plaza de toros. En el coso lo parodiado no es ya el género sino la propia penuria del rodaje, como ocurriera en Una de…. El director ha pedido dos mil figurantes, pero el productor le responde que con 25 va aviado, por lo que cuando la cámara panoramiza por los tendidos, la comparsería se va desplazando disimuladamente por las gradas. También hay una burla de la utilización de dobles de acción, porque el encargado de torear al toro no se parece en nada al actor que interpreta al torero, “como suele ocurrir en casi todas las películas de esta clase”.

La pandereta sobrevivirá a lo largo de la primera mitad de la década de los cincuenta, ocasionalmente hibridada en ese género mixto de gitanas y charros que promueve Cesáreo González.

“Por la puerta que [Paquita Rico] abrió –escribe Vázquez Montalbán- pasaron Carmen Sevilla (por entonces se sabía que bailaba bastante bien y que era novia de Arruza), Lola Flores y paren ustedes de contar, porque, pese a algunos intentos posteriores, la definitiva apertura de España hacia Occidente de la mano del pacto hispano-norteamericano y del “Rock Around the Clock”, de Elvis Presley, o del “You Are my Destiny”, de Paul Anka, frustró el progreso del andalucismo en Agfacolor. Es algo equivalente al arrinconamiento progresivo que padeció el andalucismo canoro tras la dictadura de la Piquer, la Reina o el Príncipe Gitano”.
 
La modernización de España expulsa el estereotipo del gitano de la pantalla. O por lo menos del centro de la misma. Cumplido el ciclo, el musical seguirá la senda nostálgico-melodramática de El último cuplé con Sara Montiel, lógicamente como principal protagonista. Paquita Rico se reinventa en ¿Dónde vas, Alfonso XII?, Marujita Díaz, en La cumparsita (Enrique Carreras, 1961), Carmen Sevilla llevaba tiempo alternando otro tipo de películas como Congreso en Sevilla (Antonio Román, 1955) o La fierecilla domada. Sólo Lola Flores permanece fiel a las esencias, en un género que se agota en ella misma.
 
Si Paquita Rico, Lola Flores y Carmen Sevilla se habían retratado en Cinefotocolor, si estrellas de menor rango como Ana Esmeralda o Mari Luz Galicia se habían puesto ante el doble objetivo de la Super-Parvo, si actrices foráneas como Paulette Goddard, Gypsy Rose Lee, Mirtha Legrand o Malvina Pastorino habían sido princesas del Cinefotocolor… parece apropiado que la última reina de la dinastía fuera Matilde de Múgica, primera vedette en las compañías de revistas de Antonio Garisa y Mary Begoña y de Antonio Casal y Ángel de Andrés. Ella es la Carmen de Maroto, que no la de Merimée. Una Carmen en la que los tópicos se multiplican exponencialmente hasta hacerlos, literalmente, explotar. 

Antes que un nuevo paradigma, Tres eran tres supone el agotamiento de un filón paródico cuyos principales cultivadores han sido el propio Maroto y Ramón Barreiro. Hasta la década de los setenta no se hallará una nueva veta, ocupados los humoristas cinematográficos en prospecciones más comprometidas ideológicamente o, en el otro extremo, más inofensivas para el público. Es la distancia que media entre el blanco y negro de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951) y el Agfacolor de Viaje de novios (León Klimovsky, 1956).

Manuel Palacio también el carácter crepuscular de Tres eran tres puesto que al hecho de suponer el colofón de la carrera de su director en esta especialidad, se añade que fuera la producción terminal de la cooperativa, la postrera que fotografió Carlos Pahissa y la última vez en que los laboratorios de Daniel Aragonés procesaron un negativo filmado mediante el procedimiento en el que había puesto todas sus esperanzas y que, durante un lustro, supuso un espejismo –desenfocado, desvaído y con doble imagen, eso sí- de innovación en la industria cinematográfica española.

Tres eran tres (1954) 
Productora: Cooperativa del Cinema (Madrid) 
Director: Eduardo García Maroto. 
Fotografía: Enrique Guerner (Cinefotocolor) y Carlos Pahissa (Blanco y negro).
Intérpretes: Una de pandereta: Gustavo Re (Don Sisebuto), Matilde de Múgica (Carmen), Antonio Almorós (Don Servando), Emilio Santiago (Pocasbichas), Rafael Calvo Revilla (el médico), Arturo Marín (el ciego de los romances), Teófilo Palou (el coproductor), Aníbal Vela (caballero 1º), Pablo Álvarez Rubio (caballero 2º), Fernando Merino (torero), Ángel Etura (presidente), José Meana (torero herido), Antonio Díaz del Castillo (el torero con novia), Maite Guerri (la novia del torero), Manuel Alba (banderillero), José Castells (practicante), Rosita Palomar.
Blanco y negro y Color (por Cinefotocolor) en el episodio “Una de pandereta”. Normal. 81 min. 
Estreno: Barcelona, Alcázar: 16 de diciembre de 1954; Madrid, Rex y Beatriz: 10 de enero de 1955.

 

 Addenda del 12 de julio de 2025:

Además de Sevilla en color (Javier Setó, 1954), que se había quedado fuera del estudio, en el Anuario de Cine Español de 1956 figura un documental en Cinefotocolor de Floralva, Gran Canaria, que obtuvo en 1954 uno de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo.

Es su tesis sobre el procedimiento, Miguel Ángel Herrero Herrezuelo menciona cinco spots de animación en Cinefotocolor producidos por Baguñá Hermanos: Denticlor infantil (1950), El perro del vecino (1951); Un debut afortunado (1952) y La paz del hogar (1952) serían sendos materiales promocionales del proyector infantil Cine-Skob, inventado por Escobar, en tanto que El pastor Pedrucho y su rebaño (1952) es un anuncio para Lanas El Rebaño. En algunos de ellos figura como operador Manuel Díaz Moratilla.

Por último, el No-Do 485 B incluía, al final del reportaje sobre la filmación de Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad, un fragmento en Cinefotocolor, tirado ex profeso por Daniel Aragonés para que fuera insertado en cada edición del noticiario oficial.