Vértigo

 

Las copias en color conservadas de Vértigo llevan el título de “Casta andaluza”. Es éste el tercer nombre conocido de una película que en el libreto se titulaba “Frenesí”. Cualquiera de los tres casa con el contenido de la cinta pero “Vértigo” es el apodo con el que don Cosme (Félix Fernández) apoda a su pupilo por su carácter inquieto. De hecho, el guión arranca con una de sus impetuosas cabalgadas hasta la “escarpadura” donde se producirá el desenlace. Este principio sólo ha perdurado en una copia en blanco y negro; los materiales en color arrancan con una discusión entre Blanca y María; Álvaro sólo aparece más tarde, desmontando del caballo. Aún así, ya iremos comprobando que estamos ante una película que podríamos denominar “post-telúrica”, ya que los elementos naturales se emplean como metáfora de las pasiones y el argumento evoluciona en paralelo con los ciclos estacionales, un recurso que Eusebio Fernández Ardavín ya había utilizado en Rosa de Madrid (1927). Si en el caso de Un soltero difícil el esquema es de comedia romántica, ahora se intenta primar el drama psicológico sobre el paisajismo, aunque ambas películas estén ambientadas en Andalucía y esto dé pie a recrearse en los paisajes meridionales y a introducir una vez más varias estampas típicas.

 

Las primeras escenas nos sitúan en la pisa de la uva. Estamos por tanto en los primeros días de septiembre. Después de establecer el enfrentamiento entre las dos mujeres en un interior jugado al claroscuro y favoreciendo los perfiles de las actrices –María / Lina Yegros a la derecha del fotograma y Blanca / Ana Mariscal a la izquierda- Álvaro se encuentra con Carmela en una escena que contrasta con la anterior al desarrollarse en un exterior luminoso. La divergencia es aún más perceptible por la división del trabajo entre operadores de exteriores -Andrés Pérez Cubero y José Luis Pérez de Rozas- y de interiores, firmados por Berenguer. Se plantea en ella la danza como un cortejo amoroso y ya en el guión está planteada como un montaje a la soviética, que alterna en progresión rítmica la faena con el naciente deseo de Álvaro por la joven gitana. De hecho, Carmela va sacando a varios hombres al centro del círculo, excitando los celos de Manuel, el capataz (Alfonso Estela), hasta emparejarse con Álvaro.

 

La primera pista sobre el sentido –aún impenetrable- del drama llega después del calentón. Álvaro lleva a María en brazos hasta su dormitorio, la deposita en la cama y sigue a Blanca. Llama a su puerta. Dentro, ella hace un gesto ambiguo: podría tanto estar negándole la entrada como provocándolo. No se trata únicamente de la puesta en escena, ya que es evidente que la censura nunca permitiría que Blanca abriera la puerta ni que Álvaro la tirara abajo. Se trata simplemente de acumular tensión dramática hasta que él regresa junto a su esposa dormida y comienza un flashback puntuado por toda clase de encadenados y flous que explica sin explicar la boda, la esperanza del hijo, la caída del caballo y el desvanecimiento de ella antes de consumar el matrimonio.

 

A pesar de ello, la experiencia de Ardavín con el color debió de parecer satisfactoria a los productores porque firma junto a Raymond Bernard La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard / Eusebio Fernández Ardavín, 1953) en Gevacolor y supervisa la realización de La reina mora (Raúl Alfonso, 1954), primera cinta española en Ferranicolor. Es la tercera versión de la zarzuela del maestro Serrano y los hermanos Álvarez Quintero. Firma la fotografía el italiano Aldo Giordani y el negativo se procesa en los laboratorios Spes de Roma. Mariano Ruiz Capillas figura como operador adjunto. El recensionista de la edición sevillana de “ABC” dice que los colores son suaves pero “como de cromo”. A tenor de las copias conservadas el color de Ferrania ha resistido mejor el paso del tiempo que el de Geva. Los tonos un poco lavados de La reina mora no le han restado contraste y el cielo cárdeno del espectacular decorado en el que cantan Pepe Marchena y Antoñita Moreno, hacen empalidecer a los exteriores andaluces en el uniformemente desvaído magenta de La bella de Cádiz. Fernández Ardavín se despide del cine como director adjunto de la exótica coproducción hispano-sueca Llegaron dos hombres / Det kom två män (Eusebio Fernández Ardavín, Arne Mattsson, 1959), con fotografía en blanco y negro de Alfredo Fraile.

Vértigo (1950) 
Productora: Selecciones Capitolio – S. Huguet (Barcelona) 
Director: Eusebio Fernández Ardavín.

Fotografía: Manuel Berenguer (interiores), Andrés Pérez Cubero, José Luis Pérez de Rozas (exteriores). 
Intérpretes: Fernando Granada (Álvaro), Ana Mariscal (Blanca), Lina Yegros (María), Lola Ramos (Carmela), Félix Fernández (Cosme, el preceptor), Alfonso Estela (el capataz), Modesto Cid (el mayordomo), Carlos Pérez de Rozas (Álvaro, el hijo), María Severini.
Color por Cinefotocolor. Normal. 91 min.
Estreno: Madrid, Rex: 28 de mayo de 1951.

Barcelona, templo de amor y de paz

Barcelona, templo de amor y de paz se abre con una panorámica de Barcelona desde Montjuich. Es una vista habitual en los documentales industriales rodados en la Ciudad Condal, en la que se descubre la relación de la urbe con el mar y la comunión de las torres de edificios religiosos y civiles con las chimeneas que simbolizan la industria y el desarrollo. En la plaza de Cataluña ondean las banderas de todos los países asistentes [al XXXV Congreso Eucarístico Internacional] y se yergue una gran cruz sobre una columna blanca. Con tan escueta yuxtaposición de planos se relaciona la ciudad como escenario de un evento religioso e internacional. Esta insistencia en el fin del aislamiento español se ve refrendada en la siguiente secuencia. No aparece en ella ninguno de los protagonistas sino unos barcos anclados en el puerto. El primero es el Conde de Argelejo, construido por la Empresa Nacional Elcano apenas tres años antes para la Compañía Transatlántica Española para la que realizaba la línea Barcelona – Canarias – Centroamérica – Cuba. Es el más moderno del que dispone la flota mercante española y en el que han viajado los peregrinos cubanos. Obviando la presencia de buques argentinos, italianos y franceses, la locución y el montaje nos trasladan de la bandera rojigualda del buque español a la enseña norteamericana que ondea en la proa del Constitution y, mediante una panorámica que recorre las maromas, al Independence. En ellos han viajado mil trescientos congregantes, entre los que ocupa el primer lugar el cardenal Francis Spellman, arzobispo de Nueva York. Una vez más, la conexión norteamericana es pieza clave del aparato propagandístico del Régimen.

La locución corre a cargo a Juan Manuel Soriano, doblador habitual de Conrado San Martín, narrador de Érase una vez..., y actor en En un rincón de España. Tiene toda ella esa impostación liricoide tan cara al No-Do: los pañuelos son bandadas de palomas que agitan sus alas en la Plaza de Cataluña, las torres de la catedral, flechas lanzadas hacia el cielo… Pero, sobre todo, la narración subraya con tenaz machaconería el concepto de “primer congresista de España”, en una figura retórica análoga a la de “primer peregrino”, popularizada por No-Do durante la visita de Franco a Santiago de Compostela en 1943. Franco es descrito también como “escogido instrumento de la providencia” y otros piropos que el noticiario oficial habían convertido en lugar común. Sólo en dos ocasiones el sonido directo sustituye a la omnipresente locución. Se trata del momento en que el prelado barcelonés da la bienvenida al Arzobispo de Toledo, al de Tarragona y al Cardenal Spellman y, hacia al final, cuando podemos escuchar la voz –casi un graznido- de Tedeschini transmitiendo a los congresistas en castellano el mensaje del papa Pío XII. La locución orienta una vez más la lectura: “la sola panorámica de la plaza y sus alrededores será suficiente para hacerse una idea de la grandiosa realidad de fe que han vivido Barcelona y el mundo católico en impetración de la paz”.

Aparte de algunos desfases de color y del habitual tono verdusco de los cielos, los principales problemas que plantea el Cinefotocolor son su “ceguera” para el amarillo y la necesidad de luz. Las carencias en la reproducción del gualda se hacen patentes en las numerosas banderas nacionales que adornan edificios, balcones, calles y buques. La falta de luz incide en las condiciones de rodaje, como el recorrido por las calles en coche descubierto del cardenal Tedeschini, que tiene lugar al anochecer.

Barcelona, templo de amor y de paz (1952) 
Productora: Orphea Film – Cinefoto (Barcelona) 
Director: José Luis Pérez de Rozas. 
Fotografía: José Luis Pérez de Rozas.
Documental. Locución: Juan Manuel Soriano.
Color por Cinefotocolor. Normal. 21 min.
Estreno: Barcelona, Publi: 27 de septiembre de 1952.