Vértigo

 

Las copias en color conservadas de Vértigo llevan el título de “Casta andaluza”. Es éste el tercer nombre conocido de una película que en el libreto se titulaba “Frenesí”. Cualquiera de los tres casa con el contenido de la cinta pero “Vértigo” es el apodo con el que don Cosme (Félix Fernández) apoda a su pupilo por su carácter inquieto. De hecho, el guión arranca con una de sus impetuosas cabalgadas hasta la “escarpadura” donde se producirá el desenlace. Este principio sólo ha perdurado en una copia en blanco y negro; los materiales en color arrancan con una discusión entre Blanca y María; Álvaro sólo aparece más tarde, desmontando del caballo. Aún así, ya iremos comprobando que estamos ante una película que podríamos denominar “post-telúrica”, ya que los elementos naturales se emplean como metáfora de las pasiones y el argumento evoluciona en paralelo con los ciclos estacionales, un recurso que Eusebio Fernández Ardavín ya había utilizado en Rosa de Madrid (1927). Si en el caso de Un soltero difícil el esquema es de comedia romántica, ahora se intenta primar el drama psicológico sobre el paisajismo, aunque ambas películas estén ambientadas en Andalucía y esto dé pie a recrearse en los paisajes meridionales y a introducir una vez más varias estampas típicas.

 

Las primeras escenas nos sitúan en la pisa de la uva. Estamos por tanto en los primeros días de septiembre. Después de establecer el enfrentamiento entre las dos mujeres en un interior jugado al claroscuro y favoreciendo los perfiles de las actrices –María / Lina Yegros a la derecha del fotograma y Blanca / Ana Mariscal a la izquierda- Álvaro se encuentra con Carmela en una escena que contrasta con la anterior al desarrollarse en un exterior luminoso. La divergencia es aún más perceptible por la división del trabajo entre operadores de exteriores -Andrés Pérez Cubero y José Luis Pérez de Rozas- y de interiores, firmados por Berenguer. Se plantea en ella la danza como un cortejo amoroso y ya en el guión está planteada como un montaje a la soviética, que alterna en progresión rítmica la faena con el naciente deseo de Álvaro por la joven gitana. De hecho, Carmela va sacando a varios hombres al centro del círculo, excitando los celos de Manuel, el capataz (Alfonso Estela), hasta emparejarse con Álvaro.

 

La primera pista sobre el sentido –aún impenetrable- del drama llega después del calentón. Álvaro lleva a María en brazos hasta su dormitorio, la deposita en la cama y sigue a Blanca. Llama a su puerta. Dentro, ella hace un gesto ambiguo: podría tanto estar negándole la entrada como provocándolo. No se trata únicamente de la puesta en escena, ya que es evidente que la censura nunca permitiría que Blanca abriera la puerta ni que Álvaro la tirara abajo. Se trata simplemente de acumular tensión dramática hasta que él regresa junto a su esposa dormida y comienza un flashback puntuado por toda clase de encadenados y flous que explica sin explicar la boda, la esperanza del hijo, la caída del caballo y el desvanecimiento de ella antes de consumar el matrimonio.

 

A pesar de ello, la experiencia de Ardavín con el color debió de parecer satisfactoria a los productores porque firma junto a Raymond Bernard La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard / Eusebio Fernández Ardavín, 1953) en Gevacolor y supervisa la realización de La reina mora (Raúl Alfonso, 1954), primera cinta española en Ferranicolor. Es la tercera versión de la zarzuela del maestro Serrano y los hermanos Álvarez Quintero. Firma la fotografía el italiano Aldo Giordani y el negativo se procesa en los laboratorios Spes de Roma. Mariano Ruiz Capillas figura como operador adjunto. El recensionista de la edición sevillana de “ABC” dice que los colores son suaves pero “como de cromo”. A tenor de las copias conservadas el color de Ferrania ha resistido mejor el paso del tiempo que el de Geva. Los tonos un poco lavados de La reina mora no le han restado contraste y el cielo cárdeno del espectacular decorado en el que cantan Pepe Marchena y Antoñita Moreno, hacen empalidecer a los exteriores andaluces en el uniformemente desvaído magenta de La bella de Cádiz. Fernández Ardavín se despide del cine como director adjunto de la exótica coproducción hispano-sueca Llegaron dos hombres / Det kom två män (Eusebio Fernández Ardavín, Arne Mattsson, 1959), con fotografía en blanco y negro de Alfredo Fraile.

Vértigo (1950) 
Productora: Selecciones Capitolio – S. Huguet (Barcelona) 
Director: Eusebio Fernández Ardavín.

Fotografía: Manuel Berenguer (interiores), Andrés Pérez Cubero, José Luis Pérez de Rozas (exteriores). 
Intérpretes: Fernando Granada (Álvaro), Ana Mariscal (Blanca), Lina Yegros (María), Lola Ramos (Carmela), Félix Fernández (Cosme, el preceptor), Alfonso Estela (el capataz), Modesto Cid (el mayordomo), Carlos Pérez de Rozas (Álvaro, el hijo), María Severini.
Color por Cinefotocolor. Normal. 91 min.
Estreno: Madrid, Rex: 28 de mayo de 1951.

Debla, la virgen gitana

El guión técnico se extiende en consideraciones cromáticas. Ninguno de los otros consultados incide tanto en este tipo de acotaciones cuyo sentido parece más el de sugerir ambientes al operador y al director de arte –amén de subrayar el carácter de experimento de la cinta de cara a la obtención de apoyos oficiales- que el de describir situaciones concretas. Un ejemplo tomado del principio del libreto, pues corresponde al décimo segundo plano previsto: “P.G. de un paisaje de Sierra Nevada, cubierto de las suaves luces del atardecer. En un marco de cielo y montañas, la puesta de sol se muestra en todo su esplendor. Los matices bermejos del crepúsculo suavizan la nota violenta que la vegetación pone en el paisaje, hasta lograr filtrarse a oleadas por entre un bosque de pinos, una perfecta conjunción con los rojizos tonos de la tierra". El campamento gitano es “una estampa viva y fantástica con apariencia de polícromo guiñol” y las cuevas se presentan a la vista con una “blancura herida por el verde endurecido de las chumberas, por el color oscuro de la tierra y por el resplandor de las hogueras”. Por otra parte, la prosa lírica en la que están redactados remite a los espectáculos de Quintero, León y Quiroga y los declamadores flamencos que proliferan por los escenarios de posguerra, aquejados de un “lorquismo” asimilado ya a “lo popular”.

A partir de Vértigo, y a lo largo de 1951 Berenguer, codo a codo con Torrado, se especializa en Cinefotocolor. Desde unos años antes, siempre concienzudo, andaba preparando este momento, de modo que en un perfil biográfico de 1948 ya podemos leer: “es un hombre sencillo, modesto y estudioso, que ha viajado por Alemania, Austria y Suiza, al que ahora le preocupa el color” En un plazo de poco más de doce meses rueda cuatro títulos por el procedimiento de Daniel Aragonés. Berenguer se ha fogueado como reportero de la UFA y, ya durante la Guerra, de Laya Films, la productora del sindicato anarquista FAI. Como director de fotografía debuta en el largometraje en 1941 y progresa a ojos vista tras su aprendizaje con Guerner. Sus decorados techados para Nada (Edgar Neville, 1947) y La dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947), fotografiados desde ángulos bajos y con un gran angular –casi siempre un 25- le dan cierta notoriedad. Sin embargo, poco de esto puede trasladar a sus películas en color. Se arriesga, eso sí, en los claroscuros en las escenas dramáticas y de tensión de Debla o María Morena, apoyado probablemente en la ambición del primer Lazaga. Son dos títulos que se abrochan con un crimen por resolver y el misterio favorece la utilización de sombras sobre los semblantes de los intérpretes y otras lindezas.

En los primeros compases de Debla Berenguer y Torrado organizan una progresión escenográfica y cromática que ilustra el carácter simbólico y fatalista de la historia. Del paisaje natural de la vega granadina que Eduardo pinta se pasa al artificial de las cuevas del Sacromonte, anochecer mediante, en un decorado corpóreo de espectáculo flamenco. En un tercer estadío de abstracción hay que situar el forillo estrellado ante el que Carmelilla cuenta luceros, de un añil denso, el que acabamos de ver en el cuadro de Debla. Castro de Paz y Pena apuntan también la posible influencia de Portrait of Jennie (Jennie, William Dieterle, 1948) en la excusa argumental del cuadro fascinante. Sin embargo, el cuadro que abre y cierra la película pronto se olvida en favor de la relación melodramática establecida entre el pintor, enamorado de su mujer, y el platonismo castísimo que preside su relación con la modelo. En resumen, como el propio cuadro, que presidirá el salón de la casa de Paquita Rico, resulta más interesante como encarnación del estilo pompier del Cinefotocolor que como metáfora del Pigmalión y su modelo.

Debla, la virgen gitana (1951) 
Productora: Selecciones Capitolio – S. Huguet (Barcelona) 
Director: Ramón Torrado. 

Fotografía: Manuel Berenguer. 
Intérpretes: Paquita Rico (Carmelilla “Debla”), Alfredo Mayo (Eduardo Miranda), Lina Yegros (Cristina Álvarez de Miranda), Lola Ramos (Reyes / una favorita de Boabdil), Alfonso Estela (Vicente / Boabdil), Félix Fernández (Miguel, el patriarca gitano), Modesto Cid (Agustín), Fortunato García (el juez), María Severini, Rosa Fontseré, Camino Delgado.
Color por Cinefotocolor. Normal. 92 min. 
Estreno: Madrid, Coliseum: 24 de marzo de 1951.

La niña de la venta

La acción se sitúa en un pueblo marinero de la costa andaluza. Carlos de Osuna (Rubén Rojo), mexicano oriundo de aquella zona, llega a la Venta del Catite para enterarse de qué ocurre en el astillero de su familia, saboteado por el contrabandista Tiburón” (José Nieto). Para disimular su auténtico objetivo se hace llamar Juan Luis y se ofrece a trabajar como mecánico. Pronto le entra por el ojito a Reyes, la sobrina del ventero (Manolo Caracol). Ella le consigue trabajo como mecánico de una barca pesquera e intenta protegerlo. Contratada como atracción musical llega a la venta Raquel (Erika Morgan), cancionista de aires internacionales encargada de seducir al sargento de carabineros (Raúl Cancio) en las noches en que hay desembarco de alijo. Raquel se encapricha de Juan Luis y, cuando se ve rechazada, entra en su habitación y descubre su verdadera identidad. Previene entonces a “Tiburón” y el contrabandista intenta acabar con su vida.

El argumento aprovecha la doble nacionalidad de Rubén Rojo para arropar este punto de la trama. El galán hispano-mexicano es hijo de la escritora feminista Mercedes Pinto, la autora de Él, que Buñuel adaptará al cine en 1953. La publicación de la novela en 1926 y una sonada conferencia en el Ateneo titulada “El divorcio como medida higiénica”, la indispusieron con el general Primo de Rivera. Las circunstancias aconsejaron el exilio antes de que se produjera el destierro. La escritora vive en varios países de Sudamérica hasta establecerse en 1943 en México, donde los dos hijos de su nuevo matrimonio, Rubén y Gustavo, siguen los pasos de su hermanastra Pituka de Foronda en la interpretación. Desde que en el otoño de 1947 Cesáreo González abriera oficina en México las producciones de ida y vuelta no han parado: contratación de María Félix para protagonizar Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 49) y La noche del sábado (1950); de Jorge Negrete como protagonista de Teatro Apolo (Rafael Gil, 1950)... También se puede entender como parte de esta operación la contratación de la exótica bailarina Erika Morgan. Aunque según las gacetillas es letona de nacimiento, se ha criado en Venezuela. Si Carlos de Osuna es el americano con raíces españolas y, por tanto, apto como héroe, Raquel, alias “La Venus de Tánger”, es la encarnación de la extranjera, la vampiresa depredadora que traiciona al héroe y se vale de sus malas artes seductoras para arrebatarle a Reyes su amor. Competidoras en pasiones, en moralidad y en arte, que así resaltan mejor las muchas virtudes de la protagonista.

Como sucederá más adelante en El seductor de Granada (Lucas Demare, 1952) con el argentino Luis Sandrini, estos transvases culturales tienen su correlato lingüístico. A los diálogos astracanados y castizos de Lola -“Esto va ser la batalla de l’espanto”, “Eres más lento que una procesión de ciegos”…-, se contraponen los giros del gallego trasplantado a México Dimas. En una de las escenas voluntariosamente cómicas en el puerto, cuando todos le hacen ir de un sitio a otro cargado con un inmenso atún, exclama: “¡Virgen Guadalopana! ¡Y luego dicen que el pescado es caro!”. Gran parte del efecto cómico del personaje de Xan das Bolas, reside no sólo en su carácter de criado gracioso y enamoradizo, tan habitual en el teatro clásico español, sino en el carácter híbrido de su habla, un lenguaje personal recosido de los más extravagantes giros mexicanos, de modismos galaicos -“Eso no es una mujer, es una convolsión terráquea” u “Óigame, chaparrita… Yo me levanto matotinamente a mi hora porque no me paso las noches soñando como alguna intreceuta que conozco”- y de chascarrillos que parecen sacados de alguna revista festiva de principios de siglo -“¿Usté no oyó hablar del Mar Muerto? Pues a ese lo maté yo de una bofetada”-.

La niña de la venta (1951) 
Productora: Cesáreo González - Suevia Films (Madrid) 
Director: Ramón Torrado.

Fotografía: Manuel Berenguer.
Intérpretes: Lola Flores (Reyes), Manolo Caracol (Rafael “El Catite”), Rubén Rojo (Carlos de Osuna “Juan Luis”), José Nieto (“Tiburón”), Erika Morgan (Raquel), Raúl Cancio (el sargento), Xan das Bolas (Dimas), Rafael Ortega (“Chiringuito”), Félix Briones (“Repeluco”), Concha López Silva (“Cachucha”, la gitana de la buenaventura), Luis Domínguez Luna (secretario), Manuel Requena (“Mirlo”), José Arroyo (“Tragaplatos”), Juan José (“Mediacopa”), Ángel Sevillano (cabo de carabineros), Carmen Flores (Pastora, bailaora).
Color por Cinefotocolor. Normal. 80 min.
Estreno: Sevilla, Florida: 16 de octubre de 1951; Madrid, Capitol: 12 de noviembre de 1951; Barcelona, Kursaal: 1 de febrero de 1952.

María Morena

Desde el punto de vista cromático, María Morena es una rareza. Manuel Berenguer se desvía por primera vez de los azules y los rojos intensos para apurar grises y marrones. El bermellón y el azulón, colores predominantes hasta ahora en la producción en Cinefotocolor, se reservan casi exclusivamente para el vestuario de la protagonista. Una faja o una falda aportan la nota de color. Pero negros, ocres, tierras, grises e, incluso, blancos son los registros predominantes a lo largo del metraje.

El primer plano enfático de la estrella en Cinefotocolor corresponde en esta ocasión al villancico, con lágrima de glicerina y todo. Los cambios de registro que se le piden -coqueta, pizpireta, enamorada, levantisca, marcada por la herida del pasado…- se manifiestan a todas luces excesivos para sus dotes como intérprete. El galán, José María Mompín, resulta excesivamente blando como hijo vengador.

Decía Forqué que las pocas alegrías que les dio la película nacieron del reto mutuo que suponía la codirección:

—¿A que no eres capaz de rodar esta canción en un solo plano?

—Y si te coloco la cámara junto a la lámpara, ¿cómo resuelves tú esta toma?

No en vano, Lazaga ha dado sus primeros pasos profesionales junto a Carlos Serrano de Osma. Este sentido juguetón y, a la par, sofisticado, ajeno por completo a la historia que se está contando, está presente desde el principio en María Morena: sombras, ángulos enfáticos, un travelling de retroceso antes de que “El Sevillano” abra la puerta a la horda, la cámara en el suelo, junto al cadáver en primer plano, cuando su mujer llega al lugar de la tragedia...

Más adelante, la llegada de María Morena al lugar del crimen es una muestra de la convicción formalista de la pareja directorial. De los planos escenográficos de la serranía de Ronda que la protagonista recorre con sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pasamos por corte a un decorado construido en estudio, con un forillo anaranjado por cielo y unos arbustos cuyas hojas son tan grises que parecen de plata. A pesar de que María Morena retrocede atemorizada unos pasos cuando descubre una sombra en la puerta, la cámara -¿su deseo?- avanza por entre el follaje para descubrir a Fernando. La alternancia de planos de situación en exteriores naturales seguidos de maquetas y planos en estudio es continua. Esto otorga una cualidad artificial al conjunto. En el prólogo, un trampantojo ironiza sobre la convención del Cinefotocolor de recurrir a los decorados: un travelling de avance hacia la casa -que es, con toda evidencia, una maqueta- se yuxtapone por corte con el belén que “El Sevillano” prepara con su hijo.

Entre los chistes, otro travelling, esta vez en tres tiempos subrayado por tres frases musicales altisonantes que se acerca al rostro de Fernando mientras intenta desenmarañar la madeja de los recuerdos. O la escena en que Cristóbal intenta violar a María Morena, que está construida sobre un travelling frontal de avance y el de retroceso correspondiente al punto de vista de Cristóbal.

Lazaga ha sido solicitado el permiso de rodaje el 22 de agosto de 1951 como apoderado de la productora. La censura previa aconseja especial cuidado en el tratamiento de los besos y en una escena en la que la protagonista debía bañarse en el río, situada probablemente a la altura del encuentro con el galán. Ariel maneja, al menos nominalmente, un presupuesto bastante abultado; 5.850.124,95 pesetas. Claro que Paquita Rico, la estrella del Cinefotocolor, cobra a estas alturas 600.000 por película. Las partidas atribuibles al procedimiento de Daniel Aragonés son el canon, que ha pasado de las habituales 400.000 a medio millón de pesetas, los 40.000 metros de negativo de imagen y otros tantos de positivo para el copión de montaje, amén de una partida de 72.300 pesetas para material de iluminación “complementario para color” consistente en “3 arcos automáticos” y un grupo electrógeno procedente de No-Do.

En consecuencia, la clasificación oficial en segunda categoría es objeto de un recurso por parte de Ariel. La productora argumenta que a otras películas rodadas por este mismo procedimiento “habitualmente se les viene concediendo un permiso [de doblaje] extraordinario americano (…) con el fin de propulsar las películas en el referido sistema”. La prensa no es del mismo parecer: “El cinefotocolor continúa donde estaba. No se observan adelantos perceptibles respecto a las producciones anteriores del mismo procedimiento. La realización, el guión y demás elementos técnicos y artísticos no se superan tampoco”.

Sin embargo, el recurso de Ariel hace mella en la Administración y el 16 de mayo de 1952 se revisa la clasificación, otorgándole la Primera categoría, con el correspondiente permiso de doblaje adicional. En virtud de su procedimiento de color María Morena forma parte de la representación española en la edición de 1952 en el Festival de Cannes junto con Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) y Parsifal. En su crónica del festival para la “Revista Internacional de Cine” Gómez Tello destaca la primera como película realista “de tesis” y la segunda por su “ambientación artística”. María Morena, “aparte de valores folklóricos sugestivos, interesó por el progreso industrial que acusa”. Los diarios locales también se hacen eco de la representación española. Pierre Montaigne escribe en “L’Espoir” de Niza, que “junto a bellísimas imágenes, se observan también cromos detestables”.

María Morena (1951) 
Productora: Producciones Cinematográficas Ariel – Miguel Herrero (Barcelona) 
Directores: Pedro Lazaga, José María Forqué.

Fotografía: Manuel Berenguer. 
Intérpretes: Paquita Rico (María Morena), José María Mompín (Fernando), Rafael Luis Calvo (Cristóbal), Félix de Pomés (Juan Montoya), Alfonso Muñoz (Don Chirle), Consuelo de Nieva (María Pastora), Julio Riscal (“Relámpago”), Francisco Rabal (“El Sevillano”), Luis Induni (Romero, el tabernero), Carlos Ronda (el sargento), Modesto Cid (el anciano en la taberna).
Color por Cinefotocolor. Normal. 82 min.
Estreno: Sevilla: 25 de enero de 1952; Madrid, Pompeya y Palace: 2 de junio de 1952.