Rumbo

Rumbo es el arquetipo de la españolada. Al menos, así lo perciben los responsables de la Censura previa, uno de los cuales sentencia tras la lectura del guión: “Sevillanismo, andalucismo, cortijos, tientas, flamencos, bailes, gitanos, la Giralda y la monda”.

En la génesis del proyecto está implicado también el actor Fernando Granada, protagonista de la comedia original estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 10 de enero de 1947 por la compañía que dirige junto a Tina Gascó. Con esta obra, Antonio Quintero y Rafael de León han concebido un banderín de enganche del “sevillismo”. García Ruiz y Torres Nebreda lo resumen así: “Moralizante, graciosa, con intriguilla y apoyada en la poesía de la copla, recoge bien el espíritu de la ciudad y las gentes de Sevilla, prolongando con mucha dignidad la línea de los hermanos Álvarez Quintero”.
 

A las estampas típicas del prólogo del Rumbo cinematográfico les suceden nuevas estampas típicas en la Feria de Abril. Aquí, los desajustes producidos por el Cinefotocolor son especialmente hirientes, bien sea por el movimiento de los motivos a fotografiar, ya fuera por lo apurado del rodaje o por la precariedad del invento. Lo mismo ocurre en la escena de la corrida en la Real Maestranza.

El plan de trabajo contempla 67 días de rodaje para 449 posiciones de cámara, casi la mitad en exteriores andaluces que se ruedan en la primavera y prosiguen durante el mes de julio en Orphea Film. Entre las cifras que la productora publicita nos encontramos con dos mil figurantes, número a todas luces excesivo, a no ser que contabilicemos los participantes en la Feria de Sevilla y a todos los romeros del Rocío como auxiliares con su contrato. Porque el clímax tiene lugar durante un largo fragmento documental sobre el Rocío en el que destacan las imágenes de las carretas cruzando el río al ritmo de sevillanas rocieras y las de la Virgen en una carreta tirada por bueyes. El Rocío es, en el imaginario cinematográfico, crisol de clases, en el que aristócratas, señoritos y el pueblo se funden en un magma de fe religiosa y canción del camino.

En septiembre de 1949 Daniel Mangrané anuncia a bombo y platillo que, tras los excelentes resultados que se están obteniendo en Rumbo –que tardará todavía cinco meses en estrenarse- Selecciones Capitolio y Fernando Granada preparan un plan de producción de cinco títulos para el año siguiente, en los que el actor figura como productor asociado y director artístico. Los cinco habrían de rodarse en estudios barceloneses –es decir, en Orphea- y por el procedimiento ideado por Daniel Aragonés, con el cual se ha firmado un año de exclusiva. La primera película del acuerdo es Vértigo, cuyos exteriores ya se están rodando en Granada, a las que seguirán Debla, la virgen gitana y Parsifal (Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma, 1951).

Rumbo (1949) 
Productoras: Cinematográfica Madrileña (Madrid) / Selecciones Capitolio – S. Huguet (Barcelona) 

Director: Ramón Torrado. 

Fotografía: Andrés Pérez Cubero. 
Intérpretes: Fernando Granada (Rumbo), Paquita Rico (Dulce Nombre), Fernando Fernández de Córdoba (Gabriel Hurtado), Julia Lajos (doña Lola), Manuel Arbó (don Manuel), Eloísa Muro (doña Gloria), Miguel Gómez (el mayoral), Rosita Valero (Piluchi), Tino G. Ferry (Salvador), José Riesgo (Federico), Guillermo Cereceda (el cochero), Encarnita Vilches (Rosariyo), Chiquito Mancilla (Antonio).
Color por Cinefotocolor. Normal. 90 min.

Estreno: Barcelona, Capitol y Metropol: 26 de diciembre de 1949 (7 días); Madrid, Palacio de la Música: 20 de febrero de 1950.

Debla, la virgen gitana

El guión técnico se extiende en consideraciones cromáticas. Ninguno de los otros consultados incide tanto en este tipo de acotaciones cuyo sentido parece más el de sugerir ambientes al operador y al director de arte –amén de subrayar el carácter de experimento de la cinta de cara a la obtención de apoyos oficiales- que el de describir situaciones concretas. Un ejemplo tomado del principio del libreto, pues corresponde al décimo segundo plano previsto: “P.G. de un paisaje de Sierra Nevada, cubierto de las suaves luces del atardecer. En un marco de cielo y montañas, la puesta de sol se muestra en todo su esplendor. Los matices bermejos del crepúsculo suavizan la nota violenta que la vegetación pone en el paisaje, hasta lograr filtrarse a oleadas por entre un bosque de pinos, una perfecta conjunción con los rojizos tonos de la tierra". El campamento gitano es “una estampa viva y fantástica con apariencia de polícromo guiñol” y las cuevas se presentan a la vista con una “blancura herida por el verde endurecido de las chumberas, por el color oscuro de la tierra y por el resplandor de las hogueras”. Por otra parte, la prosa lírica en la que están redactados remite a los espectáculos de Quintero, León y Quiroga y los declamadores flamencos que proliferan por los escenarios de posguerra, aquejados de un “lorquismo” asimilado ya a “lo popular”.

A partir de Vértigo, y a lo largo de 1951 Berenguer, codo a codo con Torrado, se especializa en Cinefotocolor. Desde unos años antes, siempre concienzudo, andaba preparando este momento, de modo que en un perfil biográfico de 1948 ya podemos leer: “es un hombre sencillo, modesto y estudioso, que ha viajado por Alemania, Austria y Suiza, al que ahora le preocupa el color” En un plazo de poco más de doce meses rueda cuatro títulos por el procedimiento de Daniel Aragonés. Berenguer se ha fogueado como reportero de la UFA y, ya durante la Guerra, de Laya Films, la productora del sindicato anarquista FAI. Como director de fotografía debuta en el largometraje en 1941 y progresa a ojos vista tras su aprendizaje con Guerner. Sus decorados techados para Nada (Edgar Neville, 1947) y La dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947), fotografiados desde ángulos bajos y con un gran angular –casi siempre un 25- le dan cierta notoriedad. Sin embargo, poco de esto puede trasladar a sus películas en color. Se arriesga, eso sí, en los claroscuros en las escenas dramáticas y de tensión de Debla o María Morena, apoyado probablemente en la ambición del primer Lazaga. Son dos títulos que se abrochan con un crimen por resolver y el misterio favorece la utilización de sombras sobre los semblantes de los intérpretes y otras lindezas.

En los primeros compases de Debla Berenguer y Torrado organizan una progresión escenográfica y cromática que ilustra el carácter simbólico y fatalista de la historia. Del paisaje natural de la vega granadina que Eduardo pinta se pasa al artificial de las cuevas del Sacromonte, anochecer mediante, en un decorado corpóreo de espectáculo flamenco. En un tercer estadío de abstracción hay que situar el forillo estrellado ante el que Carmelilla cuenta luceros, de un añil denso, el que acabamos de ver en el cuadro de Debla. Castro de Paz y Pena apuntan también la posible influencia de Portrait of Jennie (Jennie, William Dieterle, 1948) en la excusa argumental del cuadro fascinante. Sin embargo, el cuadro que abre y cierra la película pronto se olvida en favor de la relación melodramática establecida entre el pintor, enamorado de su mujer, y el platonismo castísimo que preside su relación con la modelo. En resumen, como el propio cuadro, que presidirá el salón de la casa de Paquita Rico, resulta más interesante como encarnación del estilo pompier del Cinefotocolor que como metáfora del Pigmalión y su modelo.

Debla, la virgen gitana (1951) 
Productora: Selecciones Capitolio – S. Huguet (Barcelona) 
Director: Ramón Torrado. 

Fotografía: Manuel Berenguer. 
Intérpretes: Paquita Rico (Carmelilla “Debla”), Alfredo Mayo (Eduardo Miranda), Lina Yegros (Cristina Álvarez de Miranda), Lola Ramos (Reyes / una favorita de Boabdil), Alfonso Estela (Vicente / Boabdil), Félix Fernández (Miguel, el patriarca gitano), Modesto Cid (Agustín), Fortunato García (el juez), María Severini, Rosa Fontseré, Camino Delgado.
Color por Cinefotocolor. Normal. 92 min. 
Estreno: Madrid, Coliseum: 24 de marzo de 1951.