La hermana San Sulpicio

Los exteriores e interiores de La hermana San Sulpicio se culminan en ocho semanas. Perojo es tan resolutivo como productor como antes lo fuera como director. No le gusta perder el tiempo, aunque se ruede en color. Los trabajos de postproducción se resuelven en poco más de un mes, al finalizar el verano. Obtiene la calificación en Primera categoría el 6 de octubre de 1952, con dos permisos de doblaje asociados. Ese mismo día se estrena en los cines Rialto y Roxy A, de Madrid, con buena acogida por parte del público puesto que permanece 35 días en cartel. Cifesa se hace cargo de la distribución, incidiendo en la promoción en las similitudes y diferencias con la película de Florián Rey que la casa valenciana produjera casi dos décadas atrás. La promoción se centra en la pareja protagonista y en la “modernización” de la trama, antes que en el procedimiento de color.

Seis meses antes, el sábado de Gloria, la casa valenciana ha estrenado Das kalte Herz (Corazón de piedra, Paul Verhoeven, 1950) anunciando a bombo y platillo: “¡La última palabra del cine en color la dice el Agfacolor!” y “¡El primer Agfacolor de la trasguerra que conocerá España!”. Las gacetillas recuerdan a los espectadores las excelencias de este sistema “de antaño”, en velada alusión a una etapa en la que las cinematografías alemana e italiana copaban las pantallas españolas. Entonces se estrenaron Die goldene Stadt (La ciudad soñada, Veit Harlan, 1942), Immensee (El lago de mis ensueños, Veit Harlan, 1943) y Opfergang (Ofrenda al amor, Veit Harlan, 1943), en los que el director de Jud Süss (El judío Suss, Veit Harlan, 1940), y señora (Kristina Söderbaum) alumbraban vistosos melodramas en Agfacolor. Sin embargo, cuando la nueva cinta en este sistema llega a la pantalla los comentaristas se muestran reticentes: “Han pasado muchos años desde que se proyectaron las últimas muestras del agfacolor alemán y manteníamos su recuerdo como el de algo no superado. Hoy, al volver el mismo al plano de la actualidad, comparándolo con los avances del tecnicolor (sic.), tenemos que reconocer que estábamos equivocados: la superación se ha conseguido. El agfacolor es más completo en los interiores, matiza algo más pese a su tendencia al azul. Pero en los exteriores parece estar en inferioridad de condiciones respecto al tecnicolor”. 

Es posible que, a estas alturas, el público asociara la marca Cinefotocolor a la mediocridad de los primeros títulos más que al pregonado éxito de los últimos. No obstante, los comentaristas de los diarios sí que aprecian la diferencia. Mientras Gómez Mesa escribe que, como al procedimiento no le sientan nada bien los tonos saturados, “para evitar malísimos efectos de calcomanías estridentes, se ha seguido ese criterio, al aplicarse más el azul –que se refleja de un modo casi perfecto- que el rojo, que se transforma en un enfadoso naranja”.

El siempre escéptico Donald, cierra su recensión reconociendo que “el fotocolor (sic.), aunque distante de la perfección, sí puede afirmarse que ha dado un paso hacia el feliz resultado que todos deseamos que consiga en breve”. No es de la misma opinión el recensionista montevideano de “El Día”, que ha tenido ocasión de ver en breve plazo dos ensayos consecutivos: “La fotografía en Cinefotocolor, aunque más perfeccionada que en Estrella de Sierra Morena, resulta aún bastante chillona, carente de tonos suaves y poco feliz en las tomas exteriores, en las que resulta chocante la deficiente reproducción del verde”.

Vista hoy, en copia doméstica, La hermana San Sulpicio hace gala de una modestia cromática inusitada. Una gama de azules pálidos y grises acusa el contraste puntual de un granate violento. En la escena en la que las hermanitas juegan a la gallinita ciega se produce un desajuste grave, debido probablemente a un problema de alineación del prisma o las ventanillas.

La hermana San Sulpicio (1952) 
Productora: Producciones Benito Perojo (Madrid) 
Director: Luis Lucia. 
Fotografía: Antonio L. Ballesteros.

Intérpretes: Carmen Sevilla (Gloria Alvargonzález, la hermana San Sulpicio), Jorge Mistral (Ceferino Sanjurjo), Manuel Luna (don Sabino, el cura), Julia Caba Alba (hermana Guadalupe), Manuel Gómez Bur (Daniel), Casimiro Hurtado (Martínez), Ana de Leyva (madre Visitación), Rosario Royo (madre superiora), Milagros Carrión (hermana Isabel), Juanita Manso (la madre de la hermana Isabel), Juana Ginzo (sor Marie), Teresa de Berganza (hermana pianista), Antonio Riquelme (el revisor).
Color por Cinefotocolor. Normal. 83 min. 
Estreno: Madrid, Rialto y Roxy A: 6 de octubre de 1952.

Doña Francisquita

La actriz Conchita Montes se preguntaba en cierta ocasión cómo habría sido Domingo de carnaval (Edgar Neville, 1945) de haberla podido rodar en color. Una de las posibles respuestas a esta cuestión está en Doña Francisquita. Vajda, recluido en el estudio, en los por otra parte suntuosos decorados de Sigfrido Burmann, no puede fotografiar el “aire” velazqueño de Madrid, el perfil goyesco de la ciudad desde la pradera de San Isidro. Pero busca igualmente la inspiración en la pintura de Solana. El tercer acto se inicia con una explosión de máscaras. Es un nuevo trampantojo, porque, situados ante el escaparate del Bazar Moderno creemos estar ante muñecos inanimados. Al comenzar la música los fantoches cobran vida, rompen el cristal del escaparate y saltan a la calle. ¿O han roto la pantalla y saltado al patio de butacas?

El carnaval llamémoslo culto y el popular se superponen. Los dominós y antifaces del baile del Teatro de la Cruz se dan de manos a boca con las destrozonas expresionistas en cuanto salen a la calle. En un ventorro, Aurora pide que alguien la saque a bailar la mazurca. Lorenzo, se ve obligado a dar la cara –“ya veremos cómo me la devuelven”-. Fernando se ofrece a bailar con la actriz. Una vez más el destino sigue su curso sin someterse al dictado del libreto. El que debería enfrentarse a Lorenzo, es don Matías. Cardona aconseja al padre de Fernando que saque a bailar a doña Francisca y Francisquita se embriaga. El brindis “por la juventud que triunfa” se convierte en un amargo sarcasmo.
—¡El final del libro! Pero en la vida… En la vida, el final es otro.

Y la historia acaba mal, como en la vida. La película, no. Porque aún queda un último tramo; sólo que nadie puede asegurar que no sea el sueño de Francisquita. El último sueño teñido de pesadilla con el sabor amargo del aguardiente. Las parejas bailan como al ralentí, al ritmo de la música de un organillo averiado. Luego desaparecen para dejar sola a Francisquita que asiste aterrada al dueto de Fernando y Aurora: “¡Escúchame!”. Los rebordes del objetivo cubiertos de vaselina, al modo del cine silente, subrayan el efecto irreal de toda la escena. Lambertini aparece en los lugares más inopinados como un muñeco de resortes, dirigiendo la invisible orquesta. Francisquita quiere escapar y las máscaras del “Disparate de Carnaval” de Goya la rodean. La escena, llena de colorido hasta el baile del Teatro de la Cruz, se ha teñido ahora con la paleta sombría de Solana. Un ballet expresionista, grotesco y terrorífico da cuerpo al miedo de Francisquita. La aberración fotográfica da paso a una iluminación con dominante roja y a efectos de montaje con primeros planos de las máscaras puntuados por explosiones. Las destrozonas la persiguen hasta una calle al final de la cual un arco da paso a un jardincillo. Hasta ahora el jardín ha sido en la película la localización del sueño y éste está absurdamente desierto. Vajda refuerza la sensación de transición entre dos mundos utilizando una disolvencia en la sutura de dos planos que podrían haber funcionado perfectamente mediante un corte en raccord de movimiento. La música cesa; se hace el silencio.

Francisquita tropieza. Fernando la ayuda a incorporarse. Cae entonces la peluca. Ella le pregunta directamente si es él o una máscara. Vajda ya ha jugado con esta ambigüedad en el baile del Teatro de la Cruz cuando los ha reunido… en el reflejo de un espejo. Fernando asegura que es él mismo, pero nada nos asegura que no sigamos en la ensoñación de Francisquita. La transición podría haber tenido lugar entre la pesadilla y la realidad, pero también, una vez superada la catarsis, entre la pesadilla y el sueño. Francisquita le declara su amor.
—Mañana, cuando estés serena, ¿me repetirás lo mismo?
—Mañana y todos los días de mi vida.

Irrumpen entonces en el sueño don Matías, Francisca y Cardona. El padre de Fernando asume su derrota y la pareja joven se aleja, las manos enlazadas, atraída por el eco del “canto alegre de la juventud que triunfa”.
—Como en el libro —afirma Francisquita.
—¿Qué libro? —pregunta perplejo don Matías.
—Éste… Doña Francisquita. Final del tercer acto —remata Cardona.

Por fin el argumento de la película se ha adecuado a lo prescrito en el libreto. El sueño de Francisquita y la zarzuela, ambas ficciones, son una misma cosa.

 

Doña Francisquita (1952) 
Productora: Producciones Benito Perojo (Madrid) 
Director: Ladislao Vajda. 
Fotografía: Antonio L. Ballesteros.

Intérpretes: Mirtha Legrand (Francisquita), Armando Calvo (Fernando), Antonio Casal (Cardona), Manolo Morán (Lorenzo, el empresario teatral), Emma Penella (Aurora “La Beltrana”), Julia Lajos (doña Francisca), José Isbert (maestro Lambertini), Jesús Tordesillas (don Matías), Antonio Riquelme (Pepe, el pastelero), Juana Ginzo (la amiga de Francisquita), Ángel Álvarez (un espectador en el Teatro de la Cruz), José María Rodríguez (camarero del quiosco) y el Ballet de Marianela de Montijo y la voz, en las canciones, de Marimí del Pozo (doña Francisquita) y Lily Bergman (doña Francisca).
Color por Cinefotocolor. Normal. 86 min.
Estreno: Valencia: 22 de diciembre de 1952; Madrid, Rialto: 2 de febrero de 1953; Barcelona, Montecarlo y Niza: 12 de febrero de 1953.