Presentación

Extractos del estudio realizado durante 2012 y que debería constituir una publicación titulada Cinefotocolor: El color de la autarquía.

Extractos del estudio realizado durante 2012 y revisado a lo largo de 2016 y 2022, editado por Filmoteca Española en 2022 con el título Cinefotocolor: El color de la autarquía.

(Ilustración procedente de Inspección técnica de materiales de una filmoteca,

en documentación anexa al sitio web de Filmoteca Española)

La investigación se ha desarrollado a lo largo de un año partiendo de la consulta de los 19 títulos conservados, desde las restauraciones realizadas por Filmoteca Española en 1989 hasta las películas de las que sólo se conservan reducciones a 16mm en blanco y negro. En paralelo se ha revisado la hemerografía susceptible de aportar luz al proyecto –en especial la prensa cinematográfica de los años 1947-1954-, las monografías dedicadas a sus artífices, los guiones y toda la documentación administrativa custodiada en el Archivo General de la Administración y en Filmoteca Española, así como el material publicitario asociado a cada título.

Títulos de crédito de Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952)

En la década comprendida entre 1945 y 1955 se realizan en España 34 películas en color. De ellas, más de la mitad se ruedan y procesan mediante un procedimiento autóctono de color denominado Cinefotocolor ideado por el ingeniero e industrial catalán Daniel Aragonés. Es uno más de los procedimientos más o menos artesanales que pretenden abrirse camino en la Europa posbélica –Dufaycolor, Gevacolor, Ferraniacolor…- aprovechando la derrota de Alemania y la preminencia del Agfacolor como alternativa al prohibitivo Technicolor tricapa estadounidense.

Con las peculiarísimas condiciones de la economía autárquica y aislamiento político de la larga posguerra española,  Daniel Aragonés decide poner en marcha el Cinefotocolor: “Tenía ganas de ponerme a la altura de las circunstancias. El futuro era en color”.

La españolada fue centro del debate sobre la exportabilidad del cine español en aquellos años. Si Carmen Sevilla fue la musa del Gevacolor, Paquita Rico –Rumbo (Ramón Torrado, 1949)- y Lola Flores -La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951)- se convierten en las dos incipientes estrellas internacionales del Cinefotocolor. El mejor ejemplo de este folklorismo un poco acartonado, pero no exento de curiosas contradicciones, es Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), triunfo español en el Festival de Cannes de 1951.

Mientras nuestros directores más conscientes y los responsables oficiales ven como las propuestas realistas italianas marcan la senda a seguir por el cine europeo, los aplausos para Debla permiten a Daniel Aragonés comercializar su procedimiento en Francia y apostar por una superproducción en colaboración con Estados Unidos. Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1951) se rueda en Barcelona en doble versión con un reparto internacional. Su fracaso comercial no es tanto fruto de su planteamiento industrial como de las vicisitudes por las que pasa el Acuerdo Cinematográfico Hispano-Norteamericano, remodelación ministerial mediante. Antes, el experimento de la pionera producción de Emisora Films En un rincón de España (Jerónimo Mihura, 1948) y los primeros pasos titubeantes con la complicidad del productor catalán Daniel Mangrané. Luego, los logros plenos de la enciclopedia visual del cante jondo que es Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) y una de las mejores traducciones de la zarzuela a la pantalla, Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952). Aquí y allá, iniciativas de un nacionalismo catalán pujante y católico como el largometraje de dibujos animados Érase una vez… (Alexandre Cirici-Pellicer y José Escobar, 1951) o la nueva apuesta de Daniel Aragonés, ahora por el 3-D de moda en El lago de los cisnes (Francisco Rovira-Beleta, 1953). Al final, dos películas en blanco y negro con episodios en Cinefotocolor: el ballet de Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia, 1954) y el sketch “Una de pandereta” de Tres eran tres (Eduardo G. Maroto, 1954). En total 21 títulos en la encrucijada estética y política del fin de la década de los cuarenta.

 

Vídeo procedente de http://dequevalapeli.com

Manuel Vázquez Montalbán valora en su crónica sentimental de aquellos años el impacto emocional que la cinematografía en color causa en los celtíberos:“De América llegó el cine en color. Cada vez que el público salía de una proyección de cine en tecnicolor (sic.), comprobaba, angustiado, que en la realidad los azules no son tan azules; tampoco los rojos, ni los verdes. Todos los colores perdían con la realidad. Nadie sabe si de este desencanto nació la búsqueda de un nuevo color para las primeras películas nacionales en color”.