martes, 9 de abril de 2013

Presentación


Extractos del estudio realizado durante 2012 y que debería constituir una publicación titulada Cinefotocolor: El color de la autarquía.

en documentación anexa al sitio web de Filmoteca Española)

La investigación se ha desarrollado a lo largo de un año partiendo de la consulta de los 19 títulos conservados, desde las restauraciones realizadas por Filmoteca Española en 1989 hasta las películas de las que sólo se conservan reducciones a 16mm en blanco y negro. En paralelo se ha revisado la hemerografía susceptible de aportar luz al proyecto –en especial la prensa cinematográfica de los años 1947-1954-, las monografías dedicadas a sus artífices, los guiones y toda la documentación administrativa custodiada en el Archivo General de la Administración y en Filmoteca Española, así como el material publicitario asociado a cada título.

Títulos de crédito de Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952)

En la década comprendida entre 1945 y 1955 se realizan en España 34 películas en color. De ellas, más de la mitad se ruedan y procesan mediante un procedimiento autóctono de color denominado Cinefotocolor ideado por el ingeniero e industrial catalán Daniel Aragonés. Es uno más de los procedimientos más o menos artesanales que pretenden abrirse camino en la Europa posbélica –Dufaycolor, Gevacolor, Ferraniacolor…- aprovechando la derrota de Alemania y la preminencia del Agfacolor como alternativa al prohibitivo Technicolor tricapa estadounidense.

Con las peculiarísimas condiciones de la economía autárquica y aislamiento político de la larga posguerra española,  Daniel Aragonés decide poner en marcha el Cinefotocolor: “Tenía ganas de ponerme a la altura de las circunstancias. El futuro era en color”.

La españolada fue centro del debate sobre la exportabilidad del cine español en aquellos años. Si Carmen Sevilla fue la musa del Gevacolor, Paquita Rico –Rumbo (Ramón Torrado, 1949)- y Lola Flores -La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951)- se convierten en las dos incipientes estrellas internacionales del Cinefotocolor. El mejor ejemplo de este folklorismo un poco acartonado, pero no exento de curiosas contradicciones, es Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), triunfo español en el Festival de Cannes de 1951.

Mientras nuestros directores más conscientes y los responsables oficiales ven como las propuestas realistas italianas marcan la senda a seguir por el cine europeo, los aplausos para Debla permiten a Daniel Aragonés comercializar su procedimiento en Francia y apostar por una superproducción en colaboración con Estados Unidos. Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1951) se rueda en Barcelona en doble versión con un reparto internacional. Su fracaso comercial no es tanto fruto de su planteamiento industrial como de las vicisitudes por las que pasa el Acuerdo Cinematográfico Hispano-Norteamericano, remodelación ministerial mediante. Antes, el experimento de la pionera producción de Emisora Films En un rincón de España (Jerónimo Mihura, 1948) y los primeros pasos titubeantes con la complicidad del productor catalán Daniel Mangrané. Luego, los logros plenos de la enciclopedia visual del cante jondo que es Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) y una de las mejores traducciones de la zarzuela a la pantalla, Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952). Aquí y allá, iniciativas de un nacionalismo catalán pujante y católico como el largometraje de dibujos animados Érase una vez… (Alexandre Cirici-Pellicer y José Escobar, 1951) o la nueva apuesta de Daniel Aragonés, ahora por el 3-D de moda en El lago de los cisnes (Francisco Rovira-Beleta, 1953). Al final, dos películas en blanco y negro con episodios en Cinefotocolor: el ballet de Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia, 1954) y el sketch “Una de pandereta” de Tres eran tres (Eduardo G. Maroto, 1954). En total 21 títulos en la encrucijada estética y política del fin de la década de los cuarenta.

 
Vídeo procedente de http://dequevalapeli.com

Manuel Vázquez Montalbán valora en su crónica sentimental de aquellos años el impacto emocional que la cinematografía en color causa en los celtíberos:“De América llegó el cine en color. Cada vez que el público salía de una proyección de cine en tecnicolor (sic.), comprobaba, angustiado, que en la realidad los azules no son tan azules; tampoco los rojos, ni los verdes. Todos los colores perdían con la realidad. Nadie sabe si de este desencanto nació la búsqueda de un nuevo color para las primeras películas nacionales en color”.

La patente número 2.597.820

Tráiler de Rumbo (1948)


Rumbo (Ramón Torrado, 1949) es una película de argumento andalucista como tantas otras. La hacen memorable el bautismo de la protagonista -Dulce Nombre - y su tráiler. Éste muestra a un grupo de muchachas ataviadas con bata de cola bailando unas sevillanas. El locutor nos hace notar que hasta este mismo momento la española alegría y el salero andaluz se han visto mermados en su representación cinematográfica por… la ausencia de color. La imagen muta entonces y explota en añiles y bermellones: los de las batas de cola, el cielo, el Guadalquivir y las casetas de la Feria de Abril. “¡El cine español obtiene su propio color español!”, proclama el locutor.

El paliativo tiene el sonoro nombre de Cinefotocolor, la invención de Daniel Aragonés, un ingeniero y empresario catalán que se había asociado en el ocaso del cine silente con Antonio Pujol. Juntos constituyen la marca Aragonés y Pujol, la sociedad a cuyo nombre se crea el laboratorio Cinefoto. Además de revelados y tiraje de copias “con máquinas automáticas” en 1933 anuncian servicio de doblaje mediante el sistema Visatone, con patente Marconi Wireless Telegraph. En 1934 los dos socios viajan a Berlín y, al año siguiente, a Estados Unidos para conocer los últimos avances. Aragonés ingresa entonces en la Society of Motion Picture Engineers. Fruto de estos viajes son una serie de cambios en el laboratorio, desde la refrigeración y calefacción de los baños para que todos los procesos se desarrollen a temperatura constante a la impermeabilización de todos los suelos con un pavimento magnesiado, pasando por el filtrado del aire para evitar la presencia de polvo, “enemigo máximo de todo proceso fotográfico”. Se incorpora además nueva maquinaria, como la necesaria para el subtitulado y rotulación de películas. Aragonés hace notar las diferencias, no obstante, entre una industria que tira doscientas copias de cada título y la española, que a lo sumo lanza seis. Aun así, concluye: “Nuestra pretensión es que aquí, cuando se quiera hacer una película y se planeen todos los detalles necesarios para llevarla a buen puerto, la cuestión del laboratorio no se convierta en una incógnita, sino que inspire la mayor confianza.

Al comenzar el conflicto mundial Aragonés y Pujol adquieren a una sociedad italiana el laboratorio Fotofilm de Barcelona. Se hacen también con el control de los próximos estudios Trilla, instalados en el Palacio de la Metalurgia, que pasan a denominarse Trilla-Orphea. De este modo, durante la década de los cuarenta y los primeros cincuenta, Aragonés y Pujol se convierten en los propietarios de las principales infraestructuras de producción y postproducción en Barcelona.

En 1945, Aragonés, maquinador infatigable, viaja a Estados Unidos e implanta numerosas novedades en los sistema de procesado de sus laboratorios, lo que le permite tirar en sus instalaciones las copias de Alegres vacaciones (José María Blay y Arturo Moreno, 1948), que, como acabamos de ver, se rueda en Dufaycolor. Esto le induce a emprender sus propias investigaciones para lograr un sistema autóctono, basado, a decir de algunos, en el uso de tintes empleados en la aún próspera industria textil catalana. Habilita para ello una Super-Parvo con la que se rodarán los dos primeros títulos. La Super-Parvo, una cámara compacta e insonorizada está en el mercado desde 1932 o 1933. Aragonés está familiarizado con ella puesto que lleva la representación de los aparatos de Debrie en Barcelona desde 1928. El sistema es similar al que había seguido André Debrie, el inventor de la cámara, para rodar películas en color allá por 1911 con el nombre de Kinemacolor. Se trata, en esencia, de hacer correr la película al doble de su velocidad normal -32 fps en el Kinemacolor, 48 en el Cinefotocolor- y filtrarla alternativamente, a través de un obturador con dos filtros, en rojo/naranja y en verde/azul, “quedando un fotograma de cada dos impresionado por la gama de color seleccionada por cada uno de los filtros”.

Registro de un procedimiento de impresión
de películas cinematograficas en tres colores
por Daniel Aragonés

La ventaja principal del procedimiento es, claramente, económica. El principal inconveniente, aparte de la calibración cromática, es el efecto que los franceses denominan fillage, consistente en que los movimientos rápidos cercanos a cámara quedan desdibujados, “barridos”, con el agravante de que éstas como estelas aparecen en rojo y azul puros. Era un problema al que ya se había enfrentado Oskar Fischinger cuando ideó la cámara para rodar a 72 fps las películas en GasparColor. 

Vistos los inconvenientes que presenta en el rodaje el sistema de fotogramas alternos, Aragonés opta, a partir de Vértigo (Eusebio Fernández Ardavín, 1949), por modificar el sistema de toma de vistas y de revelado. Para solucionar el problema de la doble exposición, decide adaptar una nueva cámara con doble chasis y un único objetivo. Las dos imágenes filtradas se obtienen colocando un prisma en el obturador. En este segundo sistema, solventado el “fillage”, puede darse el problema de que las dos ventanillas no estén exactamente alineadas provocando un molesto efecto de doble imagen. 

Celoso de su invención, Aragonés se niega a patentarla. Registra, eso sí, el procedimiento por el que obtiene copias en color de cualquier tipo de material en blanco y negro. En la oficina de patentes de Estados Unidos consta con el número 2.597.820, registrada en España el 30 de enero de 1948 y presentada en la oficina estadounidense el 25 de enero de 1949. Según este documento, la película permite el tiraje de copias bicolor sobre un único soporte y la misma capa de emulsión, partiendo de un doble negativo convenientemente filtrado. Se eliminan así algunos problemas que surgían durante el tiraje mediante los procesos “bipack”, que emulsionaban la película por ambos lados, eliminando el amarillo y virando una cara en azul o cyan y otra en magenta. Por fino que fuera el soporte, la distancia entre la imagen obtenida en cada cara creaba un molesto efecto de desenfoque.

Las copias se tiran en una positivadora óptica, una Matipo, también de Debrie, convenientemente modificada, y en trenes de revelado estándar con la sola condición de controlar los baños y el color de la luz con la que se realiza el copiado.

Entre 1948 y 1954 se realizaron en España quince largometrajes íntegramente en Cinefotocolor, dos más en blanco y negro con episodios en color por este procedimiento, una película de animación y tres cortometrajes, uno de ellos en un sistema de 3-D ideado también por el equipo de Cinefoto:

En un rincón de España (1948)
Rumbo (1949)
Un soltero difícil (1949)
Érase una vez... (1950)
Vértigo (1950)
Debla, la virgen gitana (1951)
La niña de la venta (1951)
María Morena (1951)
Estrella de Sierra Morena (1952)
Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1952)
La hermana San Sulpicio (1952)
Barcelona, templo de amor y de paz (1952)
Duende y misterio del flamenco (1952)
Cante hondo (1952)
Bronce y luna (1952)
Doña Francisquita (1952)
El seductor de Granada (1953)
El duende de Jerez (1953)
El lago de los cisnes (1953)
Todo es posible en Granada (1954)
Tres eran tres (1954)

En esos fotogramas quedó retratada en bicromía la España que se miraba ensimismada en el espejo de Andalucía y la que se quiso o pudo vender fuera. En la primavera de 1948, cuando se pone en marcha la primera producción en Cinefotocolor el país está sometido al aislamiento internacional. Cuando Daniel Aragonés arrincone las cámaras y las copiadoras modificadas ya se han firmado los acuerdos militares hispano-norteamericanos y el Concordato.


En un rincón de España



Lo primero que llama la atención del guión custodiado en el archivo de la Filmoteca Española, firmado por Juan Lladó y Salvador Cerdán y fechado en Barcelona en mayo de 1948, es la ambientación gallega del argumento, convenientemente adaptado durante la preproducción al rodaje en Tamariu y Tossa del Mar. La proximidad del laboratorio y la asistencia técnica mandan. Casi la mitad de los planos, 224 de los 464 previstos se ruedan en exteriores. La luz natural ayuda sobremanera, aunque haya que apoyarla con pantallas y reflectores, dado que la doble velocidad a la que corre la película necesita mayor cantidad de luz para una exposición correcta. Es en los interiores, en 16 decorados construidos en los estudios Orphea Film y Trilla-Emisora, donde las necesidades de iluminación convierten el rodaje en un horno. La Estación de Francia sirve de escenario a la invasión de Varsovia en 1939, “que Jerónimo Mihura ha sabido hábilmente reflejar en unas escenas de intensa emotividad y gran presentación”. En un reportaje se señala que la película arranca (sic.) en la “Polonia dos veces mártir, cuando es invadida por los rusos”, un momento histórico que favorece la ambigüedad puesto que, amparándose en el Pacto Molotov-Ribbentrop, no precisa exculpar a las tropas de la Alemania nazi para hacer recaer todo el peso de la huida sobre el ejército invasor soviético. Se concreta así la indefinición que campaba en el guión de mayo de 1948 al situar el puerto de origen de un grupo de refugiados polacos y yugoslavos nada menos que en Escandinavia. Como se hará patente en los años del Cinefotocolor, el enemigo a batir es el comunismo.

Josep Torrella constata la diferencia de parecer entre Jerónimo Mihura, al que, localizaciones y armonía cromática del vestuario aparte, poco le preocupa que el rodaje sea en color o en blanco y negro, con la opinión de Isidoro “Issy” Goldberger. No sabemos con qué bagaje contaba para enfrentarse al nuevo reto, salvo el crédito que tienen los operadores centroeuropeos en la industria española de la posguerra. Desde luego, su salario -60.000 pesetas- no hace pensar en un incremento por el hecho de asumir esta responsabilidad.

El presupuesto previsto es de 3.434.525 pesetas, aunque el coste final queda rebajado a 3.167.734,87. La confusión, acaso voluntaria, hace que en el proyecto de Emisora Films el sistema cromático figure como “Technicolor por el procedimiento Cinefotocolor”. Los costes relacionados con revelado y laboratorio, asumidos por Cinefoto como parte de la producción se desglosan del siguiente modo: consumo de 45.000 metros de negativo con una partida presupuestaria de 112.500 pts.; revelado de 40.000 m de negativo a 0,50 pts./m: 20.000 pts.; positivado de 37.000 m de copión en color a 4 pts./m, 148.000 pts.; primera copia (2.700 m) a 4,50 pts./m: 12.150 pts. Podemos comparar estos costes con los de Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950), rodada exactamente un año más tarde por Jerónimo Mihura para Emisora Films pero en blanco y negro. La primera partida que se dispara es la de consumo de negativo. En Mi adorado Juan se consumen 18.034; la cinta en Cinefotocolor dobla de largo esta cantidad. También el coste de procesado del positivo se multiplica por 5. En resultado final es que la película en color, sumado el consumo eléctrico y otras partidas relacionadas con el alquiler de la cámara y otros trabajos de laboratorio incrementa en más o menos un millón de pesetas un presupuesto medio. Lógicamente, el porcentaje resulta más elevado en producciones modestas como ésta de Emisora. El presupuesto de Mi adorado Juan es un 48% más bajo que el de En un rincón de España.

Se hace cargo del montaje el futuro director Antonio Isasi-Isasmendi, entonces a sueldo de Emisora. En sus Memorias tras la cámara describe minuciosamente el proceso y asegura que llegó a convertirse en el auténtico especialista en montaje en Cinefotocolor, aunque su nombre sólo aparece acreditado en los dos títulos producidos por Emisora Films.

Los redactores de los medios especializados asisten a la proyección de las primeras pruebas salidas del laboratorio. Hemos de suponer que lo proyectado serían algunas secuencias de las que Daniel Aragonés se sintiera especialmente contento. Si no satisfacen del todo a los asistentes tampoco les impulsan a desaconsejar la producción: “El procedimiento hispano del cine en color no es desde luego la invención de la pólvora, pero sí es, al menos, tan eficiente en sus resultados finales como cualquier otro de los sistemas al uso, sea norteamericano, inglés o alemán”.


En un rincón de España (1948) 
Productora: Emisora Films (Barcelona) 
Director: Jerónimo Mihura.
Fotografía: Isidoro Goldberger.
Intérpretes: Adriano Rimoldi (Enrique Alvear “Vladimir”), Blanca de Silos (Lida Kluber), María Martín (Rosa María), Carlos Agosti (Pablo), Juan de Landa (el alcalde), Conrado San Martín (conde Ian Eminowicz), Oswaldo Genazzani (Stanis Kluber), José Isbert (Tío Tomás, el pescador), Aníbal Vela (don Carlos), José Bruguera (el padre Luis).
Color por Cinefotocolor. Normal. 109 min.
Estreno: Barcelona, Kursaal: 22 de diciembre de 1948; Madrid, Callao: 21 de noviembre de 1949.