Operadores

Issy "Isidoro" Goldberger (1892 - ?)

Issy Goldberger es el primer profesional de su especialidad en enfrentarse a los problemas que acarrea el sistema. Llega a España, junto a su hermano mayor, Wilhelm / Willy / Guillermo, huyendo de las leyes antisemitas de la Alemania nazi. Su primera película como director de fotografía es Rataplán (Francisco Elías, 1935).

En un rincón de España (1948)

Andrés Pérez Cubero (1906 - 1950)

El responsable de la fotografía de Rumbo –que no de los desaciertos producidos por el incorrecto funcionamiento de la cámara- es Andrés Pérez Cubero, operador de noticiarios y técnico de laboratorio durante los últimos años del cine silente, encargado de numerosos reportajes para el Departamento Nacional de Cinematografía durante la Guerra Civil y autor de la fotografía de varios documentales en la posguerra. 

El último tramo de su carrera está ligado a Torrado, para quien rueda El emigrado (Ramón Torrado, 1947), los exteriores de Botón de ancla, Sabela de Cambados y la cinta que ahora nos ocupa. Pérez Cubero enlaza este rodaje con el de los exteriores de Vértigo, también en Cinefotocolor. Su relación profesional con Torrado y la abundancia de escenas “de reportaje” –la corrida, la feria de abril, la romería del Rocío…- fueron, a buen seguro, aval suficiente para hacerse cargo de esta producción. Quién sabe si Andrés Pérez Cubero no hubiera cedido su puesto como cinefotocolorista oficial a Antonio L. Ballesteros de no ser por su temprana muerte. El 6 de febrero de 1950, tras una bronca en “El Molino” del Paralelo barcelonés, el operador aparece en la calle con un traumatismo craneoencefálico severo. Se le practica una trepanación y varias transfusiones pero fallece doce días después.

Rumbo (1949)

 Vértigo (1950), exteriores

Jules Kruger (1891 - 1959)

El alsaciano Jules Kruger ya había pasado por España en tiempos de la República para fotografiar La traviesa molinera (Harry Abbadie d'Arrast, 1934). En su haber, trabajos con Abel Gance, Raymond Bernard, Marcel l’Herbier y, desde 1934, mano derecha de Julien Duvivier en la creación de los climas que definen el realismo poético a la francesa. Regresa a España después de la Segunda Guerra Mundial y trabaja con los hermanos Mihura en Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948). Cuando los Mihura y Román, dejan la mesa de la coctelería de Perico Chicote para trasladarse a Barcelona, contratados por Emisora Films, Kruger viaja con ellos.

Es un hombre de estudio, con una mecánica de trabajo muy hecha y cuyo único título en color será Un soltero difícil. Poco puede apoyarse en el guión, porque las acotaciones referidas al cromatismo que figuran en él son escasas y carecen de función expresiva propiamente dicha. Recibe por su trabajo 101.999,95 pesetas. Kruger rueda un par de películas más en España y luego se vuelve a Francia, donde termina sus días regentando una tienda o pequeño taller fotográfico.

Un soltero difícil (1949)

José Luis Pérez de Rozas (1929 - 1988)

El elegido para llevar adelante Barcelona, templo de amor y de paz (José Luis Pérez de Rozas, 1952) es uno de los hijos de Carlos Pérez de Rozas, un reportero gráfico que había cubierto la exposición de Barcelona de 1929 y que fallece de un infarto cuando fotografía la llegada de los repatriados de la Unión Soviética al puerto de Barcelona. José Luis ha sido foto-fija en Un soltero difícil, ha llevado la cámara en Rumbo y se ha responsabilizado de los exteriores de Vértigo. En Muchachas de Bagdad ha ascendido, al menos nominalmente, de categoría por aquello del peso del equipo español. Es, por tanto, todo lo experto que se pueda ser en el manejo de la cámara de Cinefotocolor. 

En 1957 rueda otra película de similares características, Estirpe de campeones (José Luis Pérez de Rozas, 1957), sobre la inauguración del Nou Camp en Agfacolor. En el largometraje debuta con Cuando el valle se cubra de nieve (José Luis Pérez de Rozas, 1956), en Agfacolor e HispanoScope. Se había anunciado un prematuro debut en 1943, después de regresar de la Unión Soviética como divisionario: el guión, firmado por el mismo y nunca rodado, llevaba el sonoro título de “Pasión en Alaska”.

Vértigo (1950), exteriores
Barcelona, templo de amor y de paz (1952)

Georges Perinal (1897 - 1965)

Georges Perinal es un auténtico experto del cine en color y ha obtenido un Oscar por su trabajo con el Technicolor en The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan, 1940), título de referencia en este terreno de las extravaganzas orientales. Powell lo define como “el mejor fotógrafo de su tiempo, un místico del cine, con el rostro de un santo español fatigado”.

Difícil también dilucidar con estas copias el trabajo cromático realizado. La participación de Perinal y Cox, más la intervención de Ulmer en el diseño de producción, invitan a pensar en una coherencia que, con los elementos de juicio con los que contamos, parece mejor resuelta en Doña Francisquita. No obstante, los exégetas ulmerianos señalan que “las gradaciones de contraste entre rojos oscuros y el color aguamarina, así como el contraste entre blancos y negros, pintan una Bagdad donde motivos típicos de todo Oriente Próximo conviven en un conjunto delirante”. Diez años más tarde, durante el rodaje de L'Atlantide (Edgar G. Ulmer, 1961) y con varios títulos en color más en su filmografía, todos en Technicolor, Ulmer asegura que sigue prefiriendo el blanco y negro.

Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1952)

Emilio Foriscot (1904 - 2001)

La carrera de Emilio Foriscot está ligada a Iquino desde sus inicios, en 1935, lo que equivale a decir que su estilo se circunscribía a la máxima eficacia con plazos y medios mínimos. De su filmografía se suele destacar Abel Sánchez (Carlos Serrano de Osma, 1946), al haber tenido que enfrentarse al reto de materializar la visión telúrica de Serrano de Osma. 

Llinás escribe que “a partir de 1967, y coincidiendo con el momento en el que empieza a rodar ya siempre en color, el nombre de Foriscot aparece ligado a todo tipo de coproducciones y subgéneros (…) que disfrutaron así de un director de fotografía que no se merecían”.

Bronce y luna (1952) 

 
Manuel Berenguer (1913 - 1999)

A partir de Vértigo, y a lo largo de 1951 Berenguer, codo a codo con Torrado, se especializa en Cinefotocolor. Desde unos años antes, siempre concienzudo, andaba preparando este momento, de modo que en un perfil biográfico de 1948 ya podemos leer: “es un hombre sencillo, modesto y estudioso, que ha viajado por Alemania, Austria y Suiza, al que ahora le preocupa el color” En un plazo de poco más de doce meses rueda cuatro títulos por el procedimiento de Daniel Aragonés. Berenguer se ha fogueado como reportero de la UFA y, ya durante la Guerra, de Laya Films, la productora del sindicato anarquista FAI. Como director de fotografía debuta en el largometraje en 1941 y progresa a ojos vista tras su aprendizaje con Guerner. Sus decorados techados para Nada (Edgar Neville, 1947) y La dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947), fotografiados desde ángulos bajos y con un gran angular –casi siempre un 25- le dan cierta notoriedad. Sin embargo, poco de esto puede trasladar a sus películas en color. Se arriesga, eso sí, en los claroscuros en las escenas dramáticas y de tensión de Debla o María Morena, apoyado probablemente en la ambición del primer Lazaga. Son dos títulos que se abrochan con un crimen por resolver y el misterio favorece la utilización de sombras sobre los semblantes de los intérpretes y otras lindezas.

Berenguer siente sobre sí esa responsabilidad de la industria norteamericana, cuyo cine admira: la de iluminar favorecedoramente a las estrellas. Sobre todo a las femeninas. Antes de afrontar cualquier debate teórico sobre el realismo o la abstracción en materia de cromatismo fotográfico siempre queda patente la necesidad de exponer correctamente el rostro. Y es aquí donde se produce la gran diferencia entre procedimientos. Los cielos pueden ser verdosos, al fin y al cabo el público ya sabe que no es así, pero la piel de la estrella femenina tiene que ser sonrosada y delicada. A estos primeros planos se somete todo lo demás. Un vestuario de un color llamativo puede provocar inesperados matices en la piel. El operador cuida la paleta en rojos saturados, azules y ocres. Sin embargo, los rostros responden de manera desigual al Cinefotocolor y todas las transiciones –cortinillas, encadenados…- se resuelven en un torbellino de colores primarios desencajados. Tales son sus preocupaciones.

Vértigo (1950), interiores
Debla, la virgen gitana (1951)
La niña de la venta (1951)
María Morena (1951)
Estrella de Sierra Morena (1952)

Enrique Guerner (1895 - 1962)

Austriaco de origen judío, su carrera como operador jefe se desarrolla en Alemania desde el final de la Gran Guerra hasta la llegada de Hitler al poder. Recala entonces en España junto a Hans Behrendt, con el que rueda la primera versión de Doña Francisquita (1934). Aquí sienta cátedra de fotografía cinematográfica, sobre todo en Cifesa. Para la casa valenciana debuta con asuntos de corto metraje que parecen un velar sus primeras armas para estos trabajos en Cinefotocolor: Granada (1935) y El Guadalquivir, vena lírica del cante jondo (1935). En la posguerra. José F. Aguayo, Cecilio Paniagua y Alfredo Fraile aprenden el oficio a su lado, aunque Guerner tiene fama de secretista.

  

“Siguiendo la tradición germánica, Guerner practicaba una fotografía de contrastes fuertes y tendente a lo pictórico, con una composición del cuadro bastante rígida y chocando a menudo con los directores a causa de sus exigencias en lo que a iluminación y encuadre se refería, sobre todo en los trabajos en blanco y negro, que constituyen la mayor parte de la obra”.

 

Unos años antes de intervenir en Duende y misterio del flamenco ya abogaba Guerner por la utilización del paisaje español más allá de la “andaluzada”. En unas declaraciones no exentas de chovinismo hacia su país de adopción formula que “la luz de España y su paisaje, variado e inigualable, se prestan de manera magnífica al rodaje de cintas que, sin llegar a ser documentales, mostrarán la belleza de la tierra y cooperarán al engrandecimiento de la cinematografía nacional. Una película rodada entre las barrancadas de Sierra Nevada, por ejemplo, no fracasaría por nimio que fuera su argumento”.

Duende y misterio del flamenco (1952)
Cante hondo (1952)

Tres eran tres (1954) 

Antonio L. Ballesteros (1910 - ¿2002?)

El duende de Jerez es la última película de Antonio L. Ballesteros en Cinefotocolor. Jaume Picas lo describe como “el hombre que mejor partido ha sabido sacar” al procedimiento. Aunque, añadimos nosotros, seguramente no sea éste su mejor trabajo. En el rodaje de La hermana San Sulpicio ha demostrado su preocupación por la temperatura de color de las lámparas. Cada vez que una se iba gastando aparecían dominantes rojizas incontrolables, sobre todo en los rostros. A raíz de ello, sus broncas con los jefes de producción son colosales. Suele utilizar luz día filtrada para los interiores, en vez de utilizar una luz cálida y colocar gelatinas en las ventanas. No le gusta este procedimiento porque asegura que los filtros terminan notándose. 

Pero el procedimiento está cumpliendo su ciclo y, a partir de entonces, Ballesteros se convierte en asiduo del Gevacolor –Aventuras del barbero de Sevilla (Ladislao Vajda 1954), La pícara molinera, Suspiros de Triana, La fierecilla domada, y la escena final de La chica del barrio -, trabajará en una cinta multisistema -Los amantes del desierto- y, a partir de 1958 se pasa al Eastmancolor -Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958) y La violetera (Luis César Amadori, 1958)- en un movimiento que es reflejo fiel del decurso de la industria no ya española sino mundial. No dejaban estos sistemas de tener también sus inconvenientes, según recordaba el veterano operador: “Para los nuevos sistemas con capas de pigmentos en una sola película, tipo Eastman o Gevaert hacía falta tanta luz que se llegaron a torcer un poco las vigas de los estudios CEA, de tanto proyector como tenían que sostener”.

La hermana San Sulpicio (1952)
Doña Francisquita (1952)
El seductor de Granada (1953)
El duende de Jerez (1953)
El lago de los cisnes (1953)